18
ДОЛГАЯ ТЕНЬ БЫЛОГО.
«Терпеть не могу женщин, которые лезут в политику», — по преданию, сказал Гитлер своим сообщникам однажды вечером за чаем с пирожными в 1942 году. Весь этот день он думал о женщинах и о том, сколь отличны они от мужчин, — в дальнейшем это привело его к выводу: как замечательно, что он не женился. Женщины — существа безрассудные и отнимают у мужчины много времени, особенно когда обладают интеллектом… Тем не менее он вынужден признать, что среди представительниц слабого пола есть-таки несколько прелестных созданий. Большинство из них затмевает бывшая жена Путци Ханфштенгля — и это при том, что он знал стольких привлекательных женщин… в годы юности, в Вене… Но теперь, если спросите о том, каков его идеал женщины, он назовет четырех: фрау Троост (вдову своего первого архитектора), за ее талант в украшении интерьеров; фрау Вагнер — невестку композитора; фрау Шольц-Клинк, возглавлявшую Женское бюро и инструктировавшую девушек и домохозяек Германии относительно их обязанностей по отношению к мужчинам и Третьему рейху, и Лени Рифеншталь.
Клеймо, которое налагало на нее пресловутое звание «фаворитки фюрера», тяготело над Лени десятилетия. Она никогда не нуждалась в покровительстве со стороны Гитлера — она успела обрести имя благодаря собственному таланту, который прекрасно служил бы ей при любой администрации. «Благословение» Гитлера (опубликованное в книге «Застольные разговоры Гитлера», вышедшей в 1953 г.), коего она отнюдь не доискивалась, преследовало ее с тех самых пор. За многие годы не было практически ни одной статьи, ни одной публикации, где позабыли бы упомянуть, что Гитлер высказался о ней как об идеале немецкой женщины; три остальные, как правило, игнорировались. Игнорировалось и то обстоятельство, что Лени выступала именно как противоположность пропагандируемому нацистской партией «идеалу» прилежной, уступчивой домохозяйки, за который так отчаянно сражалась фрау Шольц-Клинк. «Привилегия», которую стяжало ей гитлеровское «благословение», заключалась в том, что ее поставили особняком от остальных германских кинематографистов времен нацизма и определили ей участь изгоя после того, как рухнул Третий рейх.
В 1930-е и военные годы, когда публике мало что было известно о Еве Браун, народная молва почитала Лени «любимицей» и «подружкой» Гитлера. Этот миф был увековечен в статье Будда Шульберга «Нацистская красотка», опубликованной в 1946 году в «Сатюрдей Ивнинг Пост». Эта злопыхательская статья, начисто проигнорировавшая репутацию Лени Как мастера кинематографии, без всякой меры раздувала ее отношения с фюрером. Высказав сожаление по поводу «злобного стиля» и «лживого содержания» статейки, представитель Нью-Йоркского музея современного искусства Ричард Корлисс подчеркивает лживость самого ее заголовка: ведь Лени никогда не была членом нацистской партии, и уж тем более — не фотографировалась во фривольных позах для дешевых изданий. Тем не менее «злобные» заголовки появлялись на полосах газет год за годом.
Зигфрид Кракауэр, опубликовавший в 1947 году первое политически корректное послевоенное исследование немецкого кинематографа, ревностно искал источники нацизма. Один из таковых он заподозрил в героических «горных» фильмах Арнольда Фанка. По его мнению, почитание и восхваление сил природы исходит из презрения к «коррумпированной» цивилизации, а эту тенденцию Кракауэр считал откровенно фашистской. Вот как пишет он о группах мюнхенских студентов, которые, начиная с первых лет двадцатого века, устремлялись на каждый уик-энд в баварские Альпы:
«Полные победного Прометеева пыла, они взбирались по какой-нибудь опасной расщелине, а затем, спокойно куря на вершине свои трубки, с бесконечной гордостью бросали взгляд на тех, кого именовали «свиньями, копошащимися в долине», — все эти плебейские толпы, которые никогда не прилагали усилия к тому, чтобы покорить величавые вершины. Не то чтобы эти горовосходители были спортсменами в общепринятом смысле слова или страстными любителями величественных панорам — они преданно исполняли обряды некоего культа».
В глазах раздраженного Кракауэра сочетание искрящихся ледорубов и высоких чувств, поклонение ледникам в стиле Фанка было «симптомом антирационализма, из чего могли извлекать свою выгоду нацисты». Тот вид героизма, который нашел отражение в работах Фанка, «укоренился в ментальности созвучной нацистскому духу», настаивал Кракауэр. «Незрелость и страстная тяга к горам — все одно!»
Кракауэр заслуживает обвинения в том, что смотрит в телескоп не с того конца. Не «горные фильмы» предвосхитили нацистское кредо, а как раз нацистские фильмы черпали стилистику из образов «горных фильмов». Здесь ключевая фигура — Тренкер: его «Бунтарь» явился как бы «мостом» от «горных» фильмов к «националистическим». Куда легче вычислить завуалированные нацистские мотивы в темах Тренкера, нежели в картинах Фанка, в которых воспевается задор первопроходцев. Другое дело, что такие излюбленные Фанком, Тренкером и Лени Рифеншталь средства — надвигающиеся грозовые тучи, туманы и дымки, лирические пики, яркий контраст черного и белого, не говоря уже о сопутствующем всему этому чувству героизма, — превратились в клише сначала националистических, а потом нацистских фильмов.
Одиозная философия Гитлера выросла из мешанины идей, источником которых были мифы и культы, тенденции и ощущения несправедливости, присущие многим людям, — «Дух времени» «сварился» из момента, принадлежавшего ему… Когда он дорвался до власти, все предшествующее, что оказало хоть какое-нибудь влияние на его мышление, стало «протонацистским» в самом широком смысле. Но ведь те же самые элементы различимы и в качестве важных составляющих частей других философий и движений, выходящих далеко за пределы государственных границ Германии. Называть идеи или фильмы «протонацистскими», по крайней мере, неумно, а наклеивать этот ярлык на «горные фильмы» (а заодно с ними и на тех, кто влюблен в горы) просто жестоко, особенно в случае с Фанком, чью карьеру еще до войны основательно испортило противодействие со стороны Геббельса.
* * *
Искусство в числе первых становятся мишенью любых тоталитарных режимов. Если суждено утвердиться жесткому контролю, необходимо не только придушить свободное выражение, но и узурпировать любые каналы воздействия искусства на народное сознание для передачи нужной идеологии. Иначе говоря, искусство рассматривается как сила, выражающаяся в форме графических и пластических искусств, особенно кинематографа, скульптуры и архитектуры. Негибкость и убогость государства быстро отражаются на его искусстве, и тем в большей степени, чем круче диктатура. Нельзя не заметить поразительные сходства между искусствами той или другой диктатуры: монументальные здания, повторяющиеся портреты, крикливые плакаты, романтические образы, прославляющие труд и борьбу, — все это пропагандистские мотивы, призванные побудить рабочую силу к повиновению и превратить государственных лидеров в божеств.
