«Осанну» такому «Христу» Гумилев петь не захотел и, призвав на помощь покаянную Память, нашел в себе силы «дерзновенно» ответить: «Убирайся, прелесть лукавая! Не пойдет ко мне Христос: ибо я крайне грешен».
Глава пятая
Жизнь настоящая
I
Гумилев — человек православной сотериологической культуры, принимаемой им безусловно и всецело во всех ее внешних проявлениях, которые для него наполнены глубоким и ценным смыслом. Мир Гумилева предназначен прежде всего для того, чтобы в нем спасаться — собственно «жизнь» ожидает человека в другом мире. Поэтому ни перестраивать, ни отвергать этот мир при всех его вопиющих противоречиях не надо — в нем надо просто правильно жить, предуготовляясь к грядущему за смертью райскому торжеству. Правильному строю жизни учит Церковь, поэтому в центре гумилевского художественного мира — храм, увенчанный Православным Крестом.
Завершенную модель такого мира-космоса, гармоничного именно в силу иерархического подчинения жизни «земной» жизни «небесной», дает картина русского провинциального городка в известном стихотворении 1916 г.:
Над широкою рекой,
Пояском-мостком перетянутой,
Городок стоит небольшой,
Летописцем не раз помянутый.
Знаю, в этом городке —
Человечья жизнь настоящая,
Словно лодочка на реке,
К цели ведомой уводящая.
Полосатые столбы
У гауптвахты, где солдатики
Под пронзительный вой трубы
Маршируют, совсем лунатики.
На базаре всякий люд,
Мужики, цыгане, прохожие —
Покупают и продают,
Проповедуют Слово Божие.
В крепко слаженных домах
Ждут хозяйки, белые, скромные,
В самаркандских цветных платках,
А глаза все такие темные.
Губернаторский дворец
Пышет светом в часы вечерние,
Предводителев жеребец —
Удивление всей губернии.
А весной идут, таясь,
На кладбище девушки с милыми,
Шепчут, ластясь: «Мой яхонт-князь!» —
И целуются над могилами.
Крест над церковью взнесен,
Символ власти ясной, Отеческой,
И гудит малиновый звон
Речью мудрою, человеческой.
Картина, которую рисует гумилевское стихотворение, напоминает композиционное построение, организованное по законам прямой перспективы, линии которой, образованные картинками провинциального бытового уклада, сходятся в точке, расположенной в метафизической глубине русского провинциального быта, обозначенной у Гумилева изображением храма на погосте. Эта метафизическая глубина раскрывается постепенно, по мере проникновения взгляда художника за бытовую оболочку явлений, которые, впрочем, обладают также своей символической иерархичностью по отношению к центральному образу Креста, увенчивающего храм. Вот эта иерархия: воинский гарнизон, торжище, дом, казенное присутствие. Образы, эмблематизирующие каждую из этих сторон русского провинциального городского уклада, сознательно травестированы Гумилевым, являя будничные проявления каждого. Не пушкинский воинский парад —
В их стройно зыблемом строю,
Лохмотья сих знамен победных,
Сиянье касок этих медных,
Насквозь простреленных в бою,
— но рядовая муштра «солдатиков». Затем — «мужики, цыгане, прохожие» на базаре, очевидно невеликом торге. Затем — скучающие хозяюшки «в самаркандских цветных платках», мало напоминающие идеальных некрасовских русских баб с их «дельностью строгой». Затем — изображение вечернего приема у губернатора и поминание о некоем изумительном жеребце и местном предводителе дворянства — хозяине этого благородного животного (более о предводителе мы не узнаем ничего). По выражению Гоголя, городская власть предстает перед нами не в вицмундире, а «запросто в халате». Четыре перечисленных картинки вводят в стихотворение четыре мотива, раскрывающие содержание первого плана нарисованного Гумилевым живописного полотна — плана, целиком обращенного к жизни, воюющей, торгующей, домостроительной, властной.
Далее, в седьмой строфе, содержательное качество вводимых мотивов меняется, поскольку образы, соответствующие им — влюбленные, целующиеся весной над могилами городского кладбища, — отсылают читателя за пределы жизни, в ту первозданную прародительную глубину материального бытия, где начинают и завершают путь человеческие существа. Не случайно с упомянутыми мотивами здесь возникает и побочный мотив тайны:
А весной идут, таясь,
На кладбище девушки с милыми…
Таким образом, место символики «жизни» заступает символика «рождения и смерти располагающаяся в серединной плоскости гумилевской картины, там, где линии перспективы начинают сужаться и сливаться, приближаясь к исходной точке. Если угодно, эта символика серединной плоскости в «живописи» Гумилева тождественна по содержанию символике реки или пропасти, делящих изображаемое на посю- и потустороннюю сферы в традиции религиозной живописи Средневековья и раннего Возрождения (см., напр.: Успенский Б. А. Композиция Гентского алтаря Ван Эйка // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 315).
И, наконец, заключительная строфа рисует «фокус» перспективы, храм, благовествующий колокольным звоном о бессмертии:
Крест над церковью взнесен,
Символ власти ясной, Отеческой,
И гудит малиновый звон
Речью мудрою человеческой.
Завершающий стихотворение образ благовеста, несущегося как бы в направлении, обратном развитию перспективы, из средоточия на периферию первого плана, напоминает нам о глубинной связи всех предстоявших нам образов с центральным «символом власти ясной, Отеческой» — Крестом Православия. Здесь происходит головокружительное преображение ранее увиденной картины — все самые курьезные, самые «низкие» и чуть ли не сатирические образы — от «солдатиков» и «мужиков, цыган, прохожих», до — странно сказать, но логика здесь неумолима — до… пресловутого «предводителева жеребца», вызывающего удивление у лошадников губернии (ведь благовест раздается и над ним), всё оказывается внешними «частными» выражениями единого содержания, единой символикой жизни в миреу устроенном Богом для спасения, и одухотворенной тем, что эта цель ей ведома:
