Содержание всех этих произведений, по существу, не религиозное. Гоген, скорее, лишь примеряет нимб, примеряет крест, то есть "примеряет" к своему искусству христианскую тематику. Как видно из дальнейшего, христианские сюжеты показались ему слишком сухими и строгими, таитянское обрамление больше подошло его искусству. Гоген стремится создать собственную мифологию, что раскрывается, например, в истории создания картины "Дух умерших бодрствует" (1892). Перрюшо описывает реальный повод для возникновения сюжета. Страшный образ умерших предков, который для юной таитянки не имел конкретного обличья, Гоген трактует в духе европейского символизма. Он, правда, "отмечал в своей записной книжке, что "записал историю создания этой картины, памятуя о тех, кому непременно надо знать как и почему. А вообще это просто обнаженная натура из Полинезии"[241]. Гоген действительно вдохновлялся натурой, он любил передавать свои впечатления ярким цветом, упругим контуром линий. Но, создавая свои полотна, Гоген, хотя и вдохновлялся экзотикой таитянского быта, все же опирался прежде всего на традиции французского символизма. Черты символизма, в большей мере литературного, нежели художественного направления, проявились и в творчестве Одилона Редона, Эжена Карьера, Мориса Дени. Их картины, созданные силой художественного воображения, далеки от натуры - по цвету они у Редона фантастичны, у Дени суховаты, а у Карьера обычно монохромны. Гоген куда более живописен, чем его современники. Цветовой строй его таитянских произведений навеян реальными впечатлениями. Нарисованные порой по законам академических ню, обнаженные фигуры таитянских красавиц тем не менее дышат естественной и пленяющей туземной красотой. Символичность этих картин, например "Жены короля" (1896, ГМИИ им. А. С. Пушкина), которой Гоген дал истолкование в письме Даниэлю де Монфреду в апреле 1896 года: "...обнаженная царица лежит на зеленом ковре, служанка срывает плоды, два старика подле большого дерева рассуждают о древе познания"[242] и т. д., не поддается расшифровке как система значимых фигур и предметов. Гоген, и это ясно из его жизнеописания, не был утонченным интеллектуалом, подобно Дени, его эрудиция "бывшего матроса" (как его с раздражением иногда называли современники) оставляла желать лучшего. Как же удавалось друзьям и почитателям Гогена, таким, как поэт Шарль Морис, находить в его картинах отзвук утонченных бесед, которые велись в декадентских кружках и редакциях символистских журналов? И в этом, как и в своеобразном быте и поведении Гогена, надо видеть не только его индивидуальность, но характерную черту эпохи. Тогда в кругу символистов полагали, что вовсе не обязательно изучать и рационально постигать источники, откуда черпаешь вдохновение, достаточно лишь чувствовать их силу. К примеру, критик и литератор Теодор де Визева, один из главных представителей вагнерианства в Париже, не читал всех теоретических трудов Вагнера, полагая, что в этом нет необходимости, поскольку идеи, в них заложенные, каким-то образом и так распространяются в коллективном сознании[243].
Гоген не проникает разумом, а вживается в те идеи, которые питают его искусство. Его автопортреты фиксируют те перевоплощения, которые с ним происходят под влиянием его художественных увлечений. После евангельских "перевоплощений" Гогена, запечатленных на картинах, созданных в Бретани, в таитянских автопортретах художник предстает на фоне экзотических растений, с усмешкой дикаря на устах.
В картине 1892 года "А, ты ревнуешь?" (ГМИИ им. А. С. Пушкина) звучит одна из первых "спрашивающих" интонаций, которые будут затем повторяться. Это один из самых ярких образов райской идиллии, вечно длящейся неги человеческого существования, сливающегося с жизнью природы. Фигуры двух женщин, пластически весомые, как статуи, выделяются на плоскостном, как гобелен, фоне картины. Диалог, на который Гоген намекает названием картины, слышен как "голос за кадром", ибо обе героини пребывают в безмолвной неподвижности.
"Куда идешь?" ("Женщина, держащая плод") (1893, Эрмитаж) - также картина с "вопрошающим" названием, притом, что прекрасная девушка с сосудом в руках, сделанным из тыквы, изображенная на первом плане, никуда не идет, а спокойно стоит как позирующая модель.
Картина "Яванка Аннах" (1893, Берн, частное собрание) была написана после возвращения Гогена во Францию в 1893 году. Женщина экзотического метисского происхождения привлекает Гогена родством с покинутыми им таитянскими моделями. Он изображает ее нагой, сидящей в кресле, с ее любимой обезьянкой у ног. В этом образе обнаженной дикарки - в позе, принятой в "иконографии" парадного портрета, - Гоген противопоставляет идеал первобытной красоты эстетическим канонам цивилизованного общества. Гоген продолжает традиции эпатажа буржуазии, борьбы с ее вкусами, которую начал Эдуард Мане ("Завтрак на траве") и подхватил Сезанн в "Новой Олимпии".
Пребывание в 1893-1895 годах во Франции не оказало какого-либо существенного влияния на развитие творчества Гогена. Его вторичный отъезд на Таити, где он уже пережил муки одиночества и нищеты, - это не шаг по пути к славе и признанию, а поступок человека, разочаровавшегося и в буржуазном обществе и в современниках.
В 1896 году он пишет автопортрет "У Голгофы" (Музей искусств, Сан-Паулу). Соприкосновение с Европой заставляет его еще раз приложить к себе одежды Христа, и отчетливое предвидение собственной трагической судьбы делает его лицо суровым и значительным. Здесь больше нет той иронической игры, как в евангельских автопортретах бретонского периода, когда в душе Гогена еще жила уверенность в своей победе как художника и как человека. Ныне он готов принять муки на земле, надеясь воскреснуть лишь в памяти будущих поколений. "Белая лошадь" (1896, Париж, Лувр) - одно из самых цельных и вместе с тем загадочных произведений второго таитянского периода. Изображения лошади уже встречались в произведениях Гогена. То это была лошадиная голова, появившаяся в одном из натюрмортов, то всадник на лошади - образ, восходящий к гравюре Дюрера "Рыцарь, смерть и дьявол". Лошадь, по полинезийским верованиям, была связана с представлениями о смерти. По рисунку склонившая голову белая лошадь в картине Гогена напоминает изображение лошади с рельефа работы Фидия на западном фризе Парфенона. Рельеф этот, фотография которого хранилась у Г. Ароза, был, несомненно, известен Гогену. Подобные заимствования, типичные для художника, легко вплетались в ткань его картин, сотканных из арабесок, цветов и веток, больших пятен цвета и мелких деталей первого плана. В картине "Белая лошадь" царит настроение печали - это не жанровая сцена (хотя вдали можно видеть двух таитянских всадников), это, скорее, видение некого бескрылого Пегаса, в котором воплотилась мечта о свободе и поэтическом вдохновении[244].
