К середине цикла концепция Сарто сильно изменяется. Иллюстрацией может служить «Пир Ирода». Фигур стало значительно меньше, пространство — просторней, и световые контрасты сильней. Но чем больше нарастает световая динамика, тем более ослабевает динамика композиции, драматизм рассказа. Фигуры постепенно как бы теряют способность двигаться; они застывают в величественных, неподвижных позах, облаченные во все более сложные и массивные драпировки.
«Рождение Иоанна Крестителя», написанное в 1526 году, демонстрирует последнюю стадию цикла. Фигур стало еще меньше, световые контрасты достигли предельной силы и динамики. Но зато движение фигур окончательно остановилось; и в своих причудливых, немотивированно нагроможденных одеждах они похожи на манекены. У Андреа дель Сарто не хватало творческой силы перевести пластические приемы классического стиля на язык света, добиться новой монументальности с помощью световой динамики. И как будто сознавая свое бессилие, в последний период своей деятельности Сарто опять отказывается от контрастов сфумато и возвращается к светлой живописи.
Эти поздние работы Андреа дель Сарто особенно поучительны для психологии разложения классического стиля. Сарто не обнаруживает в них никакого ослабления художественного дарования, в чем его обычно упрекают. Напротив, и в композиционном и в живописном смысле они находятся на исключительно высоком уровне. Но формальное мастерство не спасает их внутренней безжизненности. Сюда относится прежде всего так называемая «Madonna del’Sacco» (то есть с мешком, так как на мешок опирается читающий Иосиф), фреска, которую Сарто написал в 1525 году в люнете портика святой Аннунциаты. Тициан проездом в Рим якобы видел эту фреску и ею восторгался. И действительно, во всем, что касается композиционного замысла, мягкости фрескового исполнения и изящества рисунка и колорита, фреска Сарто не имеет себе равной в эпоху Высокого Ренессанса. Поразительно живописное богатство внутренней формы при простоте наружных контуров. Замечательно решена композиционная задача — полное отсутствие симметрии сведено к абсолютному равновесию. Мадонна сидит не в центре люнета, а несколько сбоку; но это нарушение центральной оси уравновешивается фигурой Иосифа, который посажен дальше от центра и глубже в пространстве и, соответственно, как масса занимает меньше места. Если мысленно провести дугу, параллельную линии обрамления, то она коснется вершины голов и Иосифа и Марии. Блестяще также использован мотив книги: одна ее сторона кончает пирамиду мадонны, другая — начинает пирамиду Иосифа. Но вся эта тончайшая логика формальных отношений не имеет никакого внутреннего значения, не вызывает никаких духовных ассоциаций. Правда, Иосиф как будто читает, а младенец тянется к книге, но что означает поднятая голова мадонны, ее полураскрытые губы, ее как бы вызывающий взгляд? Между этими существами в люнете не происходит ничего такого, что указывало бы на определенную духовную ситуацию, что выражало бы какие-нибудь чувства или какую-нибудь общую идею.
Не менее совершенна в живописном смысле и другая большая работа Сарто из последнего периода его деятельности — фреска в монастыре Сан Сальви, изображающая «Тайную вечерю» и законченная около 1528 года. Здесь к качествам самой живописной поверхности, к великолепному горению красок и к богатству красочных переходов присоединяется еще удивительно свободный, полнозвучный ритм высокого пространства. Но внутренне «Тайная вечеря» Сарто представляет собой полное поражение мастера. Да и что можно было сделать после «Тайной вечери» Леонардо в том же направлении, когда абсолютная концентрация драматического момента была найдена? Андреа дель Сарто попытался искать выход, избегая по возможности соприкосновений с композицией Леонардо. Он заставляет Христа ободряюще взять руку Иоанна. Он дальше отодвигает Иуду. Он прибавляет, наконец, чудесную жанровую сценку на балконе. Но в результате внутреннее единство раздробляется, кульминационный момент опять распадается на ряд последовательных эпизодов.
Несколько слов необходимо сказать о портретах Андреа дель Сарто. Их немного, и все они долгое время считались автопортретами мастера. Теперь это недоразумение выяснено — совершенно очевидно, что мы имеем дело с портретами различных людей, и они не имеют ничего общего с обликом мастера, который известен по фреске «Путешествие волхвов» в Аннунциате. Но уже то обстоятельство, что в них так упорно хотели видеть автопортреты, характеризует своеобразный подход Сарто к проблеме портрета. Все портреты Сарто действительно очень похожи друг на друга. Это показывает, что Сарто остался на платформе классического стиля — его интересуют не индивидуальные особенности изображаемого человека, но некий идеализированный, героизированный тип. Однако идеализация Сарто направляется в иную сторону, нежели, например, идеализм Рафаэлевых портретов. Не активность, не волю, не способность к героическим деяниям хочет Сарто вложить в свои модели, а пассивное, меланхолическое настроение. Портреты Сарто всегда сдержанны в красках, с преобладанием черного, погружены в неопределенное сфумато, бросают туманную тень в нейтральное пространство серого фона, держат руки вялыми, смотрят добрыми, грустными глазами. Перед портретами Сарто не спрашиваешь сейчас же — кто это? Но задумываешься — почему он такой? Портреты Сарто хотят апеллировать к сочувствию зрителя. Именно эта субъективность портретов Андреа дель Сарто, хотя и очень еще неопределенная, отвлеченная, делает их новаторскими. Если в своих фресках и алтарных картинах Сарто бессилен был выйти из заколдованного круга классического стиля, то в портретах он как будто прощупывает какие-то новые возможности художественной концепции.
Еще более наглядную картину разложения классического стиля мы застаем в Риме. Здесь после смерти Рафаэля в кругу его последователей сразу наступает какая-то растерянность. Грандиозная мастерская Рафаэля, которая при жизни мастера представляла собой такой сплоченный, единый организм, теперь, лишившись своего руководителя, быстро блекнет и рассыпается. Многочисленные помощники Рафаэля, которые казались такими блестящими художниками и такими убежденными сторонниками классического стиля, пока работали по указаниям мастера, теперь, оставшись на свободе, теряют всякую инициативу и сходят со сцены. В сущности, только один из них, лишившись личного гипноза мастера, сохранил некоторую самостоятельность художественной концепции, а именно — Джулио Пиппи, прозванный Романо. Но как раз его художественное развитие после смерти Рафаэля показывает разложение классического стиля с неопровержимой убедительностью. Джулио Романо — один из наиболее типичных представителей позднего Ренессанса. Он родился в 1492 году (по иным источникам — в 1499-м), вступил в мастерскую Рафаэля во время работ по украшению Ватиканских станц и очень скоро приобрел наибольшее доверие мастера. В последних двух залах ватиканского цикла ему принадлежит львиная доля участия; так же широко Рафаэль пользовался услугами Джулио Романо при росписи лоджий и виллы Фарнезина, и кистью же Джулио Романо были закончены главные алтарные картины из позднего периода деятельности Рафаэля, в том числе предсмертная картина Рафаэля «Преображение». Первые годы после смерти Рафаэля могло казаться, что Джулио Романо вполне проникся духом своего учителя и что он останется верен классическим традициям. Такое впечатление мы получаем, например, от ряда «Мадонн», которые Джулио Романо написал в Риме в начале двадцатых годов. В них действительно есть чисто рафаэлевское сочетание мягкости и величавости. Даже в типах Джулио Романо сохранил верность своему учителю. Но, приглядываясь внимательнее к этим «Мадоннам», мы замечаем, что уже в них начинают вкрадываться чуждые классическому стилю элементы. Во-первых, в виде новеллизма, некоторой жанровой болтливости. Каждая композиция «Мадонны» у Джулио Романо связана с каким-нибудь новым жанровым мотивом: то кошки, то покрывала, которое мадонна накидывает на спящего младенца. Здесь жанровые детали уже не вытекают с необходимостью из идейной концепции, как в произведениях чистого классического стиля, а становятся самоцелью, как в картинах Корреджо или Андреа дель Сарто. Известное отклонение от норм классического стиля проявляется и в композиционных приемах: в отказе от пирамидальной схемы, в предпочтении вертикальных направлений, в тяготении к асимметрии.
