В этом зале Джулио Романо украшает стены живописной имитацией пилястров и ниш со статуями и на фоне этой воображаемой архитектуры помещает изображения любимых коней герцога. И иллюзорный, воображаемый характер архитектурного расчленения стен и сама тема росписи — «портреты» лошадей — представляют собой совершенно недопустимый в пределах классического стиля замысел. Хотелось бы говорить прямо-таки о пародии на искусство Высокого Ренессанса, если бы мы не знали, что и сам Джулио Романо и его современники относились к декорациям палаццо дель Те с полной серьезностью. Не менее ошеломляющее впечатление производит и роспись соседнего зала, так называемой «Залы Психеи». Разумеется, эта роспись навеяна мотивами и декоративными приемами Рафаэля в вилле Фарнезина. Но какому своевольному искажению подверглись эти приемы, в какой декоративный хаос обратилась тонко продуманная система Рафаэля! Джулио Романо расчленяет стену мнимыми, написанными пилястрами и арками, гирляндами делит ее на ряд самостоятельных полей, но затем его фантазия перестает считаться даже с этими иллюзорными границами: фигурные сцены разыгрываются то в пределах обрамления, то ими пренебрегают; одни происходят позади стены, другие — как бы перед нею, так что мурава Олимпа непосредственно примыкает к полу зала.
Но окончательное сотрясение классических основ происходит в зале, носящем название «Зала гигантов». Темой росписи является борьба богов с гигантами, причем весь зал целиком, его потолок и все стены заняты одной непрерывной фреской, пренебрегающей какими-либо обрамлениями, уничтожающей всякие следы архитектурной конструкции. Потолок изображает Олимп в виде круглого колонного зала, увенчанного куполом. Этот круглый Олимпийский храм вырастает прямо на клубах облаков, наполненных смятенными группами олимпийцев; снизу же, со стен, происходит штурмование неба гигантами. Пораженные ударами олимпийских молний, заколебались стены и своды, и гиганты низвергаются вниз, погребаемые под громадными обломками колонн и архитравов. Если вникнуть в декоративный смысл концепции Джулио Романо, то она представляет собой не что иное, как уничтожение, разрушение живописными средствами того самого архитектурного организма, стены которого декорация призвана украшать. Более противоестественный замысел трудно себе представить. «Крушение гигантов» является в полном смысле слова крушением классического стиля. Таким образом, и в творчестве Джулио Романо, подобно живописи фра Бартоломео и Андреа дель Сарто, мы находим не столько зарождение новых художественных идей, сколько преувеличение, перенапряжение классических тенденций, ведущее к маньеризму.
Наиболее своеобразное ответвление стиля Высокого Ренессанса мы застаем в Сьене. Сьенская живопись непосредственно подводит нас к перелому художественного мировоззрения после Ренессанса. В течение всего XV века Сьена была безусловно самым отсталым художественным центром Средней Италии. Ее живописцы упорно придерживались традиций треченто, совершенно игнорируя те новые художественные проблемы, которые выдвинула Флоренция. Даже и в период расцвета классического стиля сьенские живописцы стремились остаться верными готике. Принципы классического стиля были завезены в Сьену чужим, заезжим мастером. Нет ничего удивительного, что они не пустили прочных корней на сьенской почве и быстро стали принимать форму оппозиции против Высокого Ренессанса. Этот заезжий мастер, с именем которого обыкновенно связывают представление о классическом стиле в Сьене, — Джованни Антонио Бацци, по прозванию Содома. Он родился в Верчелли, в Северной Италии, около 1477 года и свое художественное развитие завершил в Милане под сильным влиянием Леонардо да Винчи. В 1500 году Содома прибывает в Сьену, которая и делается его второй родиной. Поездки в Рим для работ в Ватиканских станцах и в вилле Фарнезина сближают Содому с Рафаэлем и его группой и направляют развитие его стиля в сторону декоративных задач и более пластических, монументальных форм. Умер Содома в 1549 году.
В своих ранних произведениях, например в «Снятии со креста» (в Сьенской академии), Содома является совершенным кватрочентистом, примыкая к тому направлению, которое мы в свое время характеризовали как «вторую готику». Его увлекает экспрессия мимики и ситуации (например, мадонна в обмороке), его композиции построены на беспокойных силуэтах и прерывистых линиях. Такие детали, как развевающиеся по ветру ленты или холмистый пейзаж с редкими кустиками, напоминают отчасти Филиппино Липпи, отчасти умбрийцев. В работах миланского периода Содома постепенно перевоплощается в верного последователя Леонардо. И действительно, в таких работах, как, например, «Мадонна с ягненком» (из галереи Брера), Содоме удается подойти к тайнам концепции Леонардо, быть может, ближе, чем кому-либо другому из миланских адептов мастера. И пирамидальная, компактная схема композиции, и мягкое сфумато, и даже типы очень близки к Леонардо. Но при более внимательном рассмотрении видно, что Содома заимствовал от Леонардо только лирическую, пассивно-чувствительную сторону его живописной концепции, совершенно не будучи затронут героическим духом стиля Леонардо, его интеллектуальной силой[39]. Переход от Леонардо к Рафаэлю Содома совершает во фресках, которыми он украсил залы верхнего этажа виллы Фарнезина. Фрески были закончены в 1512 году и изображают эпизоды из биографии Александра Великого. И опять-таки очень немногие достигли такого приближения к величаво-эпическому и гармоническому стилю Рафаэля, как Содома во фреске, изображающей «Свадьбу Александра с Роксаной». Фигуры самой Роксаны и женщины, несущей на голове сосуд, принадлежат к самым изящным женским образам Высокого Ренессанса. Но вместе с тем и во фресках Фарнезины замечается склонность Содомы к чувствительной лирике, некоторая пассивность, рыхлость его форм и вялость рассказа, которая заставляет его избегать действий и выдвигать чувства. В лице Содомы мы имеем дело с несомненно очень одаренным мастером, но, как и Андреа дель Сарто, лишенным своих самостоятельных целей, своей художественной воли. Содома блестяще усвоил все принципы и приемы классического стиля, но его душа осталась готической.
Поэтому разложение классического стиля оказывается чрезвычайно благоприятным стимулом для развития таланта Содомы. Его наиболее сильные и индивидуальные произведения написаны после двадцатых годов. Сюда прежде всего относится самая популярная картина Содомы «Святой Себастьян» из галереи Уффици. Далеко не случаен уже сам выбор темы. Насколько охотно к теме Себастьяна возвращались мастера позднего кватроченто, настолько же упорно ее избегал Высокий Ренессанс. Для классического стиля тема Себастьяна была недостаточно активной, в ней было слишком мало действия, силы и слишком много чувства. Напротив, живописцы маньеризма и барокко опять возвращают теме Себастьяна популярность, и Содома был одним из первых, кто заставил звучать новые, эмоциональные и мистические струны в образе Себастьяна. В трактовке обнаженного тела Себастьяна Содома несомненно находится под влиянием классического стиля. Движение Себастьяна чрезвычайно богато поворотами и контрастами; оно одновременно направляется вперед и в стороны, вниз (грудь) и вверх (голова) и в то же время сосредоточено, в сущности, в одной плоскости. Но в духовном восприятии темы Содома далеко выходит за пределы классического стиля — не только обилием подробностей (например, «лишние», не попавшие в цель стрелы), не только мистическим явлением ангела с золотой короной, но главным образом психикой самого Себастьяна, в которой подчеркнут сложный переход от физических страданий к восторженной просветленности. Такой чисто эмоциональный мотив, как наполненные слезами глаза Себастьяна, неприемлем для стиля Высокого Ренессанса.
