Так уже никто и ни в какой стране Европы не играл и не пел, как эта бывшая палерояльская субретка. Все, даже знаменитые исполнительницы «Прекрасной Елены» (Гейстингер в Вене, у нас — Кронеберг) были или слишком торжественны, или пресно фривольны, без грации, без юмора, без тех гримасок, которыми Шнейдер так мастерски владела. Те, кто видал у нас Лядову (она умерла без меня, и я ее помню только как танцовщицу), говорили, что у нее было что-то по-своему «шнейдеровское».
Режим Наполеона III, одобрительно относясь к оперетке, не понимал, что она являлась «знамением времени». Этот сценический «persiflage» перешел и в прессу и через два года породил уже такой ряд жестоких памфлетов, как «Фонарь» Рошфора и целый ряд других попыток в таком же роде.
И вся дальнейшая оперетка за целых сорок лет уже никогда не имела «афинской соли» оффенбаховской эпохи.
Но не одна оперетка царила тогда в Париже и не один канкан, хоть он и процветал везде на публичных балах — от студенческой «Closerie des Lilas» до интернационального «Мабиля». Театр, в более реальной и смелой комедии, давал импульс всей тогдашней западной драматургии. Только разве наш русский театр стоял особо в своем бытовом репертуаре Островского и его сверстников. Но и у нас влияние мотивов парижской драматургии и, главное, тона и постройки пьес точно так же чувствовались. А немцы, англичане, итальянцы — так те прямо обворовывали Париж.
Такие писатели, как Александр Дюма-сын — в полном расцвете таланта — двигали комедию самостоятельно и, по тогдашнему времени, очень смело. Такая, например, вещь, как его «Полусвет», на огромное расстояние отстояла от слащаво-буржуазного склада скрибовского театра. И Сарду, тогда уже вошедший в славу, хоть и был более сценический мастер, чем глубокий наблюдатель нравов и психики его соотечественников, все-таки давал каждый сезон остроумные, меткие картины нравов. И вот на самый громкий успех его комедии «Семья Бенуатон» я попал в сезон 1865–1866 года в тогдашнем (вскоре разрушенном) старом «Водевиле». Пьеса шла круглый год. Ее комические лица и смелое высмеивание культа моды, шика и делячества в прекрасном исполнении труппы представляли собою вполне литературное, интересное зрелище. И в жанровом театре «Gymnase» шла другая пьеса Сарду — «Старые холостяки» с таким же почти, как ныне выражаются, «фурорным» успехом.
На всех четырех-пяти лучших театрах Парижа (а всех их и тогда уже было более двух десятков) играли превосходные актеры и актрисы в разных родах. Теперь все они — уже покойники. Но кто из моих сверстников еще помнит таких артистов и артисток, как Лафон, старик Буффе, Арналь, Феликс, Жоффруа, Брассер, Леритье, Иасент, Фаргейль, Тьерре и целый десяток молодых актрис и актеров, тот подтвердит то, что тогда театральное дело стояло выше всего именно в Париже.
И особое место привилегированной, национальной (по-тогдашнему «императорской») сцены занимала Comedie Francaise, повитая славными традициями вековой славы. И самой твердой «традицией» была обязанность национального театра (получающего субсидию) играть классический репертуар — трагиков и комиков XVII и XVIII столетий:
Корнеля, Расина, Вольтера, Мольера, Ренара, Бомарше. И это выполнялось весьма строго. То же обязательство лежало и на втором французском театре — на «Одеоне». Но он тогда никакими талантами не выделялся.
В тогдашней «Французской комедии» для трагического репертуара не было сильных дарований ни в мужском, ни в женском персонале. Мунэ-Сюлли дебютировал позднее. Из женщин никто не поднимался выше приличных «полезностей». Но ансамбль комедии, в особенности мольеровской, был в полном смысле блестящий, такой, какого уже не было впоследствии ни в одно десятилетие, вплоть до настоящей минуты.
Имена таких актеров и актрис, как Ренье, Брессан, Делоне, сестры Броган, Виктория Лафонтен, принадлежат истории театра. С ними ушли и та манера игры, тон, дикция, жестикуляция, какие уже нельзя (а может, и не нужно?) восстановлять. В тот же сезон (или одной зимой раньше) дебютировал и Коклен, любимый ученик Ренье, и сразу занял выдающееся место. Я тогда уже видал его в такой роли, как Фигаро в «Женитьбе Фигаро», и в мольеровских типах.
И что было для каждого из нас, иностранцев с маленькими средствами, особенно приятно — это тогдашняя умеренность цен. За кресло, которое теперь в любом бульварном театре стоит уже десять — двенадцать франков, мы платили пять, так же как и в креслах партера «Французской комедии», а пять франков по тогдашнему курсу не составляло даже и полутора рублей. Вот почему и мне с моим ежемесячным расходом в двести пятьдесят франков можно было посещать все лучшие театры, не производя бреши в моем бюджете.
И бульварные сцены по преимуществу, то есть театр мелодрам, могли, и очень, интересовать. Я всегда любил хорошую мелодраму и до сих пор того мнения, что для народной массы такие зрелища весьма пригодны. Они вызывают в наивных зрителях целую гамму великодушных чувств. Разумеется, их форма была устарелой даже и тогда, во второй половине 60-х годов; но в них надо было (да и теперь следует) различать две стороны: условный, подвинченный язык в героических местах действия и бытовую сторону — часто с настоящими реальными чертами парижской жизни и с удачными типами.
Не нужно забывать и того, что на таких театрах, как «Porte St. Martin» и «Ambigu», развился и исторический театр с эпохи В. Гюго и А. Дюма-отца. Все эти исторические представления — конечно, невысокого образца в художественном смысле; но они давали бойкие и яркие картины крупнейших моментов новой французской истории. В скольких пьесах Дюма-отца и его сверстников (вплоть до конца 60-х годов) великая революция являлась главной всепоглощающей темой.
В Бонапартово время, даже и к концу Второй империи, такие пьесы привлекали не одних мелких лавочников из того квартала Парижа, который давно прозван «Бульваром преступлений» (Boulevard du crime). Все главные фигуры той эпохи перебывали на подмостках; Людовик XVI, Мария-Антуанетта, Дантон, Робеспьер, Марат, Камилл Демулен, Сен-Жюст, Бонапарт и все тогдашние полководцы-герои, вроде Марсо и Гоша. Тут звучала не одна узкопатриотическая жилка, а вспоминались дни великих событий и всемирной славы того города, откуда пошло в Европу великое освободительное движение.
Да и мелодрамы из современной жизни далеко не все были проникнуты буржуазной моралью. Еще наш Герцен перед самой февральской революцией с великим сочувствием разбирал в своих письмах из Парижа (появлявшихся в «Современнике») такие мелодрамы, как «Парижский ветошник» тогдашнего республиканца и социалиста Феликса Пиа, впоследствии заговорщика и изгнанника. В таких пьесах заложены были и «разрывные» идеи. Во Вторую империю им уже не было такого свободного доступа на подмостки, но мелодрама продолжала, удерживая свой подвинченно-сентиментальный строй, давать бытовые картинки из разных углов и подполий парижской бедноты с прибавкою интересной уголовщины.
