«Наша семейная жизнь, — рассказывает Люсилл, — была такой же, как у всех. В ней было и хорошее, и плохое, и взлеты, и падения. Луи, когда хотел, был очень щедрым, любящим, добрым человеком, но иногда он превращался в сущего дьявола. С ним надо было уметь обращаться. Он мог заупрямиться, и тогда приходилось проявлять гибкость, действовать в лайковых перчатках».
Как правило, Люсилл не вмешивалась ни в финансовые, ни в творческие дела своего мужа. В первые годы их совместной жизни она была вынуждена много с ним ездить. «Наше свадебное путешествие, — вспоминает Люсилл, — растянулось на восемь месяцев. В каждом городе мы давали по одному концерту и тут же отправлялись дальше. Я хотела уже отказаться от такой семейной жизни. Мне никогда до этого не приходилось уезжать из дома, и я никак не могла привыкнуть к кочевому образу жизни. Нередко я чувствовала себя настолько измотанной, что приходилось собирать последние остатки своих сил. С годами стало легче. После того как Луи распустил свой биг-бэнд и организовал группу „All Stars“, он работал в основном в различных клубах, и количество гастролей заметно сократилось. Вот тогда-то я особенно почувствовала, что нужна ему. Вернувшись после концерта в гостиницу, Луи всегда хотелось поговорить со своим, близким ему человеком». Хотя Люсилл не встревала в дела мужа, время от времени оркестранты просили ее заступиться за кого-то из них. «Всякий раз, когда в оркестре создавалась напряженная обстановка, — говорит она, — это сказывалось на наших отношениях с Луи. Много раз я уходила от него со словами: „Хватит! Мое терпение лопнуло. Я возвращаюсь домой, ты — свободен“. Но как только я оказывалась дома, тут же раздавался звонок: „Какого черта ты там делаешь? Возвращайся немедленно!“ На это я обычно говорила Луи, что ему, наверное, лучше какое-то время побыть одному. Я никогда не знала, что происходило за время моего отсутствия, но музыканты каждый раз мне говорили: „Как хорошо, что ты вернулась. Он тут без тебя совсем осатанел“.
В целом этот брак оказался удачным. Луи давно уже созрел для более разумной и упорядоченной жизни. Люсилл была гораздо интеллигентнее и тоньше, чем Лил и тем более Дейзи. Поскольку их брак пришелся на тот период в карьере Армстронга, когда его дела оказались в руках решительных, прожженных дельцов, ей не приходилось давать мужу какие-либо деловые советы, на чем-то настаивать. Таким образом не было почвы для тех конфликтов, которые постоянно отравляли совместную жизнь Луи с Лил.
Как это часто бывает с постоянно разъезжающими артистами, у Армстронга время от времени заводились романы, некоторые из них становились известными его жене. Люсилл была гораздо образованнее, чем ее муж. Иногда Луи казалось, что она «умничает» и «задается». Это раздражало его, и тогда он находил утешение в интрижке с женщиной попроще.
Но в целом Армстронг очень привязался к Люсилл, и у него, по-видимому, никогда не возникало мысли уйти от нее. Он часто говорил о том, какое большое место занимает она в его жизни. Они прожили вместе почти тридцать лет.
НА КОММЕРЧЕСКИХ РЕЛЬСАХ
Предваряя одно из ранних переизданий записей Армстронга, относящихся к периоду его работы с Джо Глейзером и фирмой «Decca», который начался в 1935 году, Дэн Моргенстерн писал: «Одна из странностей подхода джазовой критики к творчеству Луи состоит в том, что его работа с малыми группами (сначала с „Hot Five“ и „Hot Seven“ с 1925 по 1928 год, а после 1947 года с „All Stars“) получила высочайшую оценку, тогда как выступления с биг-бэндами между этими периодами игнорировались, недооценивались или оценивались пристрастно. Но это, как я уже сказал, свойственно лишь музыковедам и историкам. В отличие от них, музыканты и испытанные почитатели Армстронга, отвечая на вопрос, что в творчестве Армстронга им нравится больше всего, гораздо чаще вспоминают его работы с биг-бэндами. Шедевры нынешнего альбома — а на мой взгляд, это такие пьесы, как „Barbecue“, „Jubilee“, „The Sceleton in the Clozet“, „Ev'ntide“ и неподражаемая „Swing That Music“, — вошли в историю джаза как уникальные образцы джазового исполнения. Это как бы миниатюрные концерты для трубы, но миниатюрные только по объему, по замыслу они грандиозны» .
Liner notes, Louis Armstrong: Rare Items.
Моргенстерн, несомненно, прав, говоря о том, что музыканты восхищались работой Армстронга с биг-бэндами. Многие из них считали устаревшим новоорлеанский стиль, и их привлекал сам образ бравурного трубача, игравшего перед большим оркестром в свинговой манере. Действительно, новоорлеанская традиция сама по себе ничем не лучше стиля биг-бэндов: немало образцов первоклассного джаза создано именно биг-бэндами — сначала оркестрами Хендерсона и Голдкетта, затем коллективами Эллингтона и Бейси и, наконец, составами Вуди Германа и Теда Джонса — Мела Льюиса.
Моргенстерн — проницательный критик, всю жизнь посвятивший джазу, и его суждения нельзя не учитывать. Но в данном случае я, к сожалению, не могу с ним согласиться. Если рассматривать только немногочисленные лучшие записи периода с 1935 по 1947 год, время работы с «Decca», — среди них действительно встречаются превосходные, — мы, как всегда, будем потрясены Армстронгом, прелестью его звучания, ритмической тонкостью, неистощимостью свинга, изобретательностью. Но стоит прослушать одну за другой все эти пластинки — и впечатление складывается безотрадное. В основе этого лежат две причины. Во-первых, редкие вкусовые погрешности, встречавшиеся в более ранних записях, здесь становятся хроническими, навязчивыми промахами эстрадного представления, где нет ни чувства, ни музыкальной культуры. Армстронг то и дело без всякого на то основания забирается в верхний регистр. Каждый раз он пускается в напыщенную акробатическую коду с единственной целью — взять высочайший из возможных звуков, независимо от того, уместен ли тот. Теряя чувство меры, он играет легато с полуоткрытым клапаном, так что звук становится просто нестерпимым. Многие композиции перенасыщены бессмысленными и раздражающими риффами, что в первую очередь касается пьес, исполняемых в очень быстром темпе. Нечаянные ошибки вкуса неизбежны для такого музыканта, как Армстронг, который в своем творчестве склонен скорее к чрезмерности, нежели к лаконизму. Они естественны. Но здесь дурновкусие не результат риска и азарта, а намеренное стремление ослепить публику, пустить пыль в глаза.
Вторая причина, связанная с предыдущей, заключается в общей утрате того незаурядного воображения, которым отмечено раннее творчество Армстронга. В этой серии попадаются записи, и даже многочисленные, где музыкант не предлагает ни одной новой фразы. Чахлые и худосочные обороты преподносятся с великой помпой, как драгоценные находки. Банальности нагромождаются друг на друга. Многообразие, столь присущее его ранним работам, исчезло. Он и сам понимал это: «В первом хорусе я играю мелодию, во втором — мелодию от мелодии, а в третьем — я даю старье» . Речь идет об импровизационных хорусах в быстрых пьесах, но та же тенденция прослеживается и в медленных вещах. Армстронг, собственно, говорил о том, что сначала он исполнял мелодию более или менее в соответствии с оригиналом, затем переходил к ее парафразу, а дальше просто выдувал длинные секвенции высоких нот, в которых повторял один и тот же звук, монотонно растягивая звуковые цепочки до шестнадцати тактов. Отсутствие разнообразия усугублялось нежеланием — а может быть, и неспособностью— Армстронга играть быстрые пассажи из восьмых, а тем более из триолей и шестнадцатых, столь любимых им в прошлом. Теперь его основным материалом становятся четверти, разбавленные еще более долгими звуками. Ограничив себя таким набором, он залез в ритмическую смирительную рубаху. И мы все чаще вспоминаем стремительные короткие фразы, которые так расцвечивали его прежние работы.
