Вторая причина, связанная с предыдущей, заключается в общей утрате того незаурядного воображения, которым отмечено раннее творчество Армстронга. В этой серии попадаются записи, и даже многочисленные, где музыкант не предлагает ни одной новой фразы. Чахлые и худосочные обороты преподносятся с великой помпой, как драгоценные находки. Банальности нагромождаются друг на друга. Многообразие, столь присущее его ранним работам, исчезло. Он и сам понимал это: «В первом хорусе я играю мелодию, во втором — мелодию от мелодии, а в третьем — я даю старье» . Речь идет об импровизационных хорусах в быстрых пьесах, но та же тенденция прослеживается и в медленных вещах. Армстронг, собственно, говорил о том, что сначала он исполнял мелодию более или менее в соответствии с оригиналом, затем переходил к ее парафразу, а дальше просто выдувал длинные секвенции высоких нот, в которых повторял один и тот же звук, монотонно растягивая звуковые цепочки до шестнадцати тактов. Отсутствие разнообразия усугублялось нежеланием — а может быть, и неспособностью— Армстронга играть быстрые пассажи из восьмых, а тем более из триолей и шестнадцатых, столь любимых им в прошлом. Теперь его основным материалом становятся четверти, разбавленные еще более долгими звуками. Ограничив себя таким набором, он залез в ритмическую смирительную рубаху. И мы все чаще вспоминаем стремительные короткие фразы, которые так расцвечивали его прежние работы.
Sudhalter R., Evans P. Bix, Man and Legend, p. 192.
Оценивая творчество Армстронга в целом, мы должны учитывать и то, что ему удалось, и то, чего он не смог достичь. Рассмотрим, к примеру, пьесу «Swing That Music», которую Моргенстерн считает шедевром. Мелодия приятна, проста по гармонии и предполагает возможность импровизации. Темп чуть быстроват для Армстронга, но не слишком. Ритм-группа свингует, и в общем оркестр играет хорошо — даже саксофоны справляются с замысловатым быстрым хорусом, а поет Армстронг, как всегда, на хорошем уровне. Слабое звено в этой записи — четыре заключительных хоруса. В первом хорусе Армстронг, следуя своей обычной манере, играет мелодию почти так, как она написана. Второй хорус составлен из четвертных и более долгих нот, собранных в короткие фразы. Он мог бы послужить контрастным элементом для другого, более разнообразно организованного соло. Но вместо этого остается всего лишь трамплином для броска в высокий регистр в третьем хорусе, который состоит из повторяющихся быстрых высоких звуков. Далее следует четвертый хорус, полностью слагающийся из повторяющихся половинных высоких нот соль, каждый раз завершающихся незначительным понижением, создавая в целом подобие яростного собачьего лая. Это отнюдь не шедевр. Мысли немощны и банальны, а парад высоких звуков похож не на поэму, а на доску объявлений. Притом и общий замысел, оказывается, не был случайным: когда спустя три месяца Армстронг вновь записал эту композицию с другим оркестром, она прозвучала точно так же.
Пьеса «The Sceleton in the Clozet», которую Моргенстерн также выделяет, — хорошая работа, но опять-таки не шедевр. То же можно сказать и о «Jubilee». Если подойти к ней с мерками популярной эстрадной музыки, то это вовсе неплохо; но расценивать ее как блестящее импровизационное джазовое соло вряд ли возможно.
Последние две работы, названные Моргенстерном, — «Struttin' with Some Barbecue» и «Ev'ntide» — великолепны. Здесь Армстронг действительно оказывается на высоте. Если взять их в отдельности, вне связи с другими записями того периода, то можно было бы, вслед за Моргенстерном, предположить, что Армстронг на сей раз достигает или почти достигает уровня своих лучших работ с «Hot Five». Но, к несчастью, речь идет всего лишь о двух образцах (среди едва ли не дюжины других), где Армстронг хотя бы отчасти является нам таким, каким мы хотели бы его видеть.
Конечно, не все от начала до конца зависело от Армстронга. Во многом он подчинялся Джо Глейзеру, который постоянно требовал одного: «Улыбайся, черт побери, улыбайся» и «Гримасничай». К тому же у Армстронга был контракт с фирмой грамзаписи, заинтересованной лишь в быстром получении прибыли и, следовательно, настаивавшей на том, чтобы музыкант «играл мотив» — главную приманку для большинства покупателей. Однако Армстронг редко позволял кому бы то ни было приказывать ему там, где это касалось самой музыки. По свидетельству разных людей, работавших с ним, включая Милта Гэблера, директора по звукозаписи, и Дэйва Голда из фирмы Джо Глейзера «Associated Booking Corporation», никто никогда не предписывал Армстронгу, как тот должен играть. Если же такое случалось, Луи моментально ощетинивался. В конце концов, играл на трубе Армстронг, а не Джек Кэпп и не Джо Глейзер. А сам он прекрасно понимал, что покупатель хочет слышать мотив, и, кроме того, как говорил Гэблер, «Армстронг любил мелодию». Следовательно, то, что он делал, объясняется не только внешним давлением: Армстронг сам хотел играть так, как играл.
И все же, поскольку речь здесь идет об Армстронге, ясно, что для него при всех срывах было просто немыслимо не добиваться удач. Импровизация никогда не была единственным краеугольным камнем джаза. Большинство исследователей придерживаются той точки зрения, что важнейшее требование к джазовому соло — sine qua non — наличие свингования. И это умение Армстронг демонстрирует великолепно. Здесь он истинный мастер. Ему ничего не стоит пронизать свингом любую простую и часто банальную мелодию. В его руках даже безделка нередко проникнута более ярким джазовым духом, чем иная чистая импровизация менее талантливого исполнителя. Ему под силу вдохнуть жизнь в бесцветные мелодии «Naturally» и «I've Got a Pocketfull of Dreams», заставив их заиграть всеми красками джаза, даже когда он в своем исполнении почти не отступает от нотного текста. Он добивается этого лишь с помощью разумного использования вибрато, акцентирования и смещения звуков относительно бита. Армстронг не знал равных в умении обнажить мелодию: ни Бериген, ни Джеймс, ни другие трубачи, превзошедшие его в техническом отношении, ни такие виртуозы-инструменталисты, как Бенни Гудмен, Томми Дорси, Джонни Ходжес, не могли соперничать с ним. Многие достаточно бледные мелодии вошли в джазовый репертуар лишь благодаря Армстронгу: он заставлял их звучать богаче, чем можно было ожидать. Этот дар обращения с мелодией давал Армстронгу огромное преимущество перед другими певцами, которые, обладая гораздо более сильными голосами, учились у него фразировке. И хотя вокальные данные Армстронга были весьма ограниченны по сравнению с возможностями любого другого популярного артиста, за исключением, пожалуй, лишь «Фэтса» Уоллера, песни (а многие из них действительно никуда не годились) приобретали в его исполнении ритмическую свежесть, нежность, так что даже самые худшие становились вполне сносными. Армстронг был одним из выдающихся исполнителей популярных песен. И именно пение, а не игра на трубе, завоевало ему десятки миллионов почитателей.
