Первоначальное просто итальянское влияние затем прочно переросло в «итальянщину». Само понятие «итальянщина» возникло в народе не как желание полностью отрицать прекрасно разработанную и чрезвычайно усовершенствованную музыкальную традицию, а скорее как стремление защититься от неуклонного проникновения ее в сам строй и лад древнерусского мелоса, в хоровое пение, основы которого уходили корнями на семь столетий в глубь времен. Многие российские мыслители боялись «облегчения» в музыке, дальнейшей поверхностности в духовной преемственности, упрощения смысла сокровенного наследия, без чего никогда не существовала и не могла бы существовать отечественная музыкальная культура.
Итальянская традиция внедряла в подавляющем большинстве те начала, которые не были свойственны ни русскому духовному пению, ни народной песенной традиции: экспрессивно-выразительные, эмоциональные, виртуозно-исполнительские. Сами по себе эти начала имели громадное значение для всей европейской культуры. Их легко можно было освоить, к ним без труда можно было приобщиться. Но поверхностное восприятие их не столько даже закрывало, сколько напрочь зачеркивало более глубинное, исконное, духовное, истинное, национальное.
Ненужное и неумелое подражание итальянцам выглядело пародийным и вызывало справедливые укоры со стороны ревнителей отечественного искусства. В пылу споров итальянскую музыку называли «бесовертошным балалаечным, скоморошьим шумом». Один из современников, прекрасно осознавая силу и великолепие итальянского стиля, выступал против «итальянщины», засевшей в российской музыке, словно болезненный вирус, так: «Если же когда поют, хотя вышеупомянутыми скоропорывистыми сочинениями, да имеют искусство, и к тому — натурально хорошие голоса малороссиянцы, то не столь противно. Но уже и наши великороссиянцы, не только из купечества купцы, из господских домов слуги, да и фабричники и суконщики, а разных мастеров художники, многие, научившись пению по партесу1, но тем же многоздорным сочинениям, поют на скороговорных паузах, и столь же иногда неприятно, что слушать их прескаредно, ибо оной русской дристун басистый, растворя свою широкую пасть, кричит скороговорно, как в набатный колокол бьет; есть ли же случится чрез паузы с верхней ноты ему взять, то так неискусно возьмет, как жеребец заржет, или на отрывах так безчинно оторвет, точно как бык рыкает».
Или уж совершенство в итальянской гармонии, в пении, или же точное блюдение священных древних традиций — в этом сходились многие передовые россияне. Среднего — «итальянщины» — быть не должно.
Совершенство же в гармонии достигалось постепенно и повсеместно. Уже поклонник итальянского искусства замечал: «Если судить о совершенстве вкуса, до которого достигла теперь наша певческая музыка, то, кажется, она получила самой высокой степень своей изящности... Так гармония и на хладном севере во всей своей силе владычествует, и здесь восхищает она сердца, вливая в них сладостное утешение. И в таком расположении души чувства текут в различных изгибах голоса, и — наконец, — во всей полноте производят то, что мы называем восторгом».
Началось же декларативное вторжение итальянцев в Россию, а с ними и появление «итальянщины» с одного, казалось бы, вполне безобидного случая.
Лишь только вступила на российский престол в 1730 году герцогиня курляндская Анна Иоанновна, как в знак признания новой императрицы польский король Август II решил прислать к петербургскому двору несколько музыкантов из своей труппы. В составе этой труппы впервые в Россию на длительное время в качестве придворных солистов-виртуозов попали итальянцы. Приверженность к итальянской музыке уже тогда считалась «забавой по моде». С тех пор постепенно, год за годом, Анна Иоанновна, стараясь не уступать ни в чем европейским дворам, приглашает к себе все новых и новых исполнителей из Италии.
Прибыли в Россию скрипачи Луиджи Мадонис со своим братом, а также Петро Мира по прозвищу Петрилло, который, по словам современника, «впоследствии стал знаменит в роли первого шута...» В 1734 году этот Петрилло, будучи отправленным в Италию, начал специальный набор большой музыкальной труппы для русского двора. Целый год он уговаривал именитых маэстро, суля им солидные выгоды, в чем ему были даны всяческие полномочия.
И вот летом 1735 года на булыжные набережные Невы ступила нога человека, с именем которого будет связано начало «итальянизации» русской музыки. То был прославленный неаполитанец, 26-летний композитор Франческо Арайя. Так при дворе появился первый известный капельмейстер-итальянец.
Вместе с Арайя на подмостках русского музыкального театра появились известные солистки, популярные певцы-кастраты1, скрипачи и виолончелисты, театральные художники, машинисты, фигуранты и фигурантки, красавицы «примадонны», бойкие «субретки», превосходные амплуа «любовников» и многие-многие другие. Одновременно, по меткому замечанию современника, прибывали в Россию и «актеры посредственного значения». Так или иначе, итальянская труппа прибыла, была встречена, размещена, обласкана и в скором времени внедрена в быт.
Появилась и первая опера на русской почве. 29 января 1736 года в празднование дня рождения Анны Иоанновны была дана «драма на музыке» — опера Франческо Арайи «Сила любви и ненависти». Для большего понимания и усвоения нововведения либретто оперы напечатали на двух языках: итальянском и русском.
Инструментальная музыка, исполняемая оркестром, в котором приняли участие и лучшие гобоисты четырех полков императорской гвардии, а также великолепные красочные декорации, множество технических эффектов — залпы орудий, атаки слонов, сменяемые картины крепостей, орудий, галерей, амфитеатров, темниц и палат — возымели разительное действие на неискушенных российских, вернее, придворных слушателей, большую часть которых тогда составляли приближенные к Анне Иоанновне немцы.
Вслед за тем в январе и 1737-го, и 1738 года ставились новые оперы Арайи, и зрелище вошло в обиход.
Увеселения модных актеров еще не казались угрожающими и не предопределяли появления «итальянщины». Более необратимые события произошли по восшествии на российский престол Елизаветы Петровны. В торжества по случаю ее коронации предполагалось включить исполнение оперы А. Хассе «Титово милосердие». Предусматривалось в связи с этим поразить публику широтой размаха и мощью исполнения. Однако для осуществления планов явно не хватало солистов, тем более для исполнения задуманных громогласных хоров. Вот тогда-то впервые императрица отдала распоряжение взять певчих из придворного хора и разучить с ними итальянские партии. И хотя нововведения в музыкальной жизни двора воспринимались как вполне обычное дело, но на святая святых традиционного русского хорового пения — придворный хор — доселе не покушались. Никто тогда не мог представить, как степенные мужи и юные солисты, привыкшие к строгому регламенту древних песнопений, будут распевать со сцены замысловатые оперные арии, веселя досточтимую публику.
