В апреле 1895 года Генрих Манн стал редактором берлинского журнала «Двадцатый век» и предложил своему младшему брату сотрудничать в этом издании. Томас принял предложение Генриха. В 1895—1896 годах он опубликовал в «Двадцатом веке» несколько статей. Этих статей он ни в какие сборники потом не включал, да и вообще свое сотрудничество в журнале «Двадцатый век» всегда обходил молчанием в автобиографических очерках.
Мы уже ссылались на его собственные слова о том, что он много лет заботился лишь о своей репутации художника. К пониманию неотделимости художнической репутации от репутации общественной он пришел только зрелым человеком, благодаря тяжелым урокам истории, пришел постепенно, по-настоящему лишь в ходе борьбы с фашизмом. Когда он назвал свои размышления о первой мировой войне «Размышлениями аполитичного», он был субъективно и в самом деле аполитичен. В юности его философско-эстетическое развитие не сопровождалось развитием политическим. Он размышлял о Рихарде Вагнере и Фридрихе Ницше, но мало что знал о таких старших своих современниках и соотечественниках, как Фридрих Энгельс, Август Бебель и Вильгельм Либкнехт.
Журнал «Двадцатый век» имел подзаголовок «Тетради в защиту немецких порядков и немецкого блага». Сравнивая публицистические выступления Томаса Манна в этом журнале с его первыми новеллами, с трудом веришь, что то и другое написано одним и тем же лицом. Самобытный, ироничный, чуткий к противоречивости человеческих характеров художник выходит на журналистскую трибуну с набором общих фраз националистического и шовинистического толка. «...Немцы, — пишет, например, двадцатилетний Томас Манн в одной из этих статей, — являясь самым молодым и самым здоровым культурным народом Европы, призваны, как ни одна другая нация, быть и оставаться носителями любви к отечеству, религии и преданности семейному очагу».
Ощущая духовную неравноценность ранней своей публицистики и своего художественного творчества, «писательства», как он выражался, и «музицирования», тридцатилетний Томас Манн скажет, что «писательство» вызывает у него мучительное чувство, что им он себя напрасно компрометирует и что было бы гораздо умнее оставаться при своей «музыке». Однако он же сорокалетний — об этом речь впереди — и вовсе отложит на время «музыку» ради «писательства», компрометируя себя тем, что разовьет и углубит в «Размышлениях аполитичного» те самые националистические идеи, которые водили пером молодого сотрудника «Двадцатого века». О чем это говорит? Во-первых, о чрезвычайно медленном политическом созревании очень рано созревшего художника. Во-вторых, об его органической неспособности замкнуться в своей «музыке». И с точки зрения того и другого первый же его мюнхенский год был предвосхищением дальнейшего пути.
Мало ли людей искусства — писателей, живописцев, музыкантов — ездило в Италию именно как в классическую страну искусства, как в огромный, не имеющий себе равных музей, чтобы увидеть античные развалины, прославленные полотна и скульптуры мастеров Возрождения, дворцы и храмы, выстроенные великими зодчими, чтобы и самим подышать воздухом, которым дышали творцы бесценных сокровищ.
Когда Томас Манн в двадцать лет впервые отправился в Италию, он, вероятно, тоже смотрел на свое путешествие прежде всего как на некое образовательное паломничество к святыням европейской культуры. Поехав туда с братом Генрихом на лето — необычное для туристов время было выбрано, надо полагать, ради дешевизны, — он не знал, что вернется в Италию на долгое жительство не для более близкого знакомства с ее художественными сокровищами и не для более прочного соприкосновения с ее природой, а в поисках «места, где можно было бы, укрывшись от мира и без помех, поговорить один на один со своей жизнью, своей судьбой». Последние, взятые в кавычки слова принадлежат, собственно, герою «Доктора Фаустуса» — Адриану Леверкюну, который, точь-в-точь как автор, переселился с мюнхенской Рамбергштрассе в Сабинские горы, в захолустный городок Палестрину, в отличие от автора, правда, в 1911 году, а не на пятнадцать лет раньше. Отнести эти слова к самому Томасу Манну мы позволяем себе не просто на основании такого многозначительного географического совпадения, а потому, что во время своего долгого (октябрь 1896 — апрель 1898) пребывания в Италии он работал гораздо сосредоточеннее, чем до этого в Мюнхене. Почти все новеллы, составившие первый сборник, «Маленький господин Фридеман», были написаны в первые итальянские месяцы. В Италии были начаты «Будденброки, история гибели одного семейства», история собственной семьи автора, его собственная история, которую поистине можно назвать разговором «один на один со своей жизнью, своей судьбой».
Не представляя себе равнодушия молодого Томаса Манна к внешним, зрительным впечатлениям, не дающим материала для увлекшей его работы, не представляя себе, сколь чужды были ему в эти годы ожидания и самопознания и вообще-то не свойственные его натуре туристские радости, нельзя в полной мере понять и той роли, которую сыграло в становлении его как художника пребывание в Италии. В новелле «Тонио Крегер» герой говорит своей приятельнице: «Ах, оставьте меня с вашей Италией... Она мне до того опостылела... Страна искусства — так ведь? Бархатная голубизна небес, вино, горячащее кровь, и сладостная чувственность... Все это не по мне! Вся эта bellezza4 действует мне на нервы». Что здесь устами героя высказывается сам автор, подтверждается не только прозрачной автобиографичностью этой новеллы. Генрих Манн вспоминает один эпизод, смысл которого опять-таки дает право усмотреть в словах Тонио Крегера то же самое, что мы усмотрели в словах Леверкюна о поисках места для разговора с самим собой — признание автора. «После жаркого летнего дня, — пишет Генрих Манн, — мы спустились из своего римского горного городка... на проселочную дорогу. Перед нами и вокруг нас лежало небо массивного золота. Я сказал: «Византийские иконы грунтованы золотом. Это, как мы видим, не аллегория, а оптическое явление». Брату не понравилось мое краснобайство. «Это чисто внешний аспект», — сказал он».
Италия была для молодого писателя прежде всего местом уединения, где, отключившись от семьи, друзей и привычного немецкого быта («Мы ни с кем не вели знакомства, — вспоминал Томас Манн, — а услышав немецкую речь, тотчас удирали»), он мог разобраться в своих задатках и взглянуть на свое происхождение, на среду, которая родила его и сформировала, как бы из-за барьера. В зрелые годы Томас Манн, подразумевая, конечно, себя, говорил, что для человека, издавна привыкшего жить целиком ради своей упорно требовательной задачи, внешнее окружение значит не так уж много. Когда он стал профессиональным писателем, и писателем к тому же всемирно признанным, когда его день, будь то в Мюнхене, в Цюрихе, в Принстоне или в Калифорнии, неукоснительно начинался за письменным столом, в кабинете, убранство которого оставалось почти неизменным, то есть когда он действительно привык жить главным образом ради своей работы и добился соответствующих этой привычке условий, — окружение и в самом деле не оказывало на ход его работ особого влияния. Но ко времени отъезда в Италию состояние ожидания, несмотря на первый успех, еще не кончилось. «Маленького профессора» Демель, как мы знаем, отклонил. Относительно следующей новеллы — она называлась «Вальтер Вайлер» и была опубликована под заголовком «Паяц» только в 1897 году — мнения друзей расходились. Одни считали, что она представляет собой большой шаг вперед по сравнению с «Падением», другие ставили «Падение» гораздо выше. Поиски пути, проба голоса продолжались. Уверенности в том, что литература настоящее дело его жизни, у Томаса Манна явно еще не было. А так как комната на Рамбергштрассе не благоприятствовала сосредоточенному экспериментированию и так как в молодости человек все-таки восприимчивее к внешним впечатлениям, чем в позднем возрасте, то смена окружения, какой была поездка в Италию, оказалась для него плодотворнее, чем иные последующие перемены мест.
