Этими вот четырьмя перечисленными художниками исчерпываются типы художников Парижа.
ГОНЧАРОВА И ЛАРИОНОВ
Русские художники не играют, во всяком случае об этом не говорят, особой роли в живописи Франции. Правда, влияние их несомненно. Когда смотришь последние вещи Пикассо, удивляешься красочности, каким-то карусельным тонам его картин, его эскизов декораций. Это несомненно влияние наших красочников Гончаровой и Ларионова. Высокомерное отношение победившей Франции к каким-то не желающим признавать долгов русским сказывается и в этом. Не хотим считаться ни с какими фактами. Париж во всем лучше.
В лавках купцов Парижа вы не найдете картин Гончаровой или Ларионова. Зато на заграничных выставках, при свободной конкуренции, в Америке, в Испании или в Голландии — сразу бросается в глаза непохожесть этих русских, их особенный стиль, их исключительная расцветка. Поэтому они продаются в Америке. Поэтому у Гончаровой десятки учеников американцев и японцев, и, конечно, хочет-не хочет Пикассо, а влияние русской живописи просачивается. Но когда дело переходит на работу в Париже, сразу видишь, как художественный темперамент этих русских облизывают салоны. Их макеты и костюмы до неприятности сливаются с Бакстом.
Радует отношение этих художников к РСФСР, не скулящее и инсинуирующее отношение эмигрантов. Деловое отношение. Свое, давно ожидаемое и ничуть не удивившее дело. Никаких вопросов о «сменах вех». Приезд в Россию — техническая подробность.
Приятно констатировать на этом примере, что революционеры в области искусства остаются таковыми до конца.
БАРТ
Если высокомерное отношение Франции не отразилось на Ларионове и Гончаровой, сумевших продвинуться в другие страны, то русским без энергии Париж — крышка. Я был в мастерской Барта, очень знакомого нам художника до войны, человека серьезного, с большим талантом, — в его крохотном поднебесном ателье я видел десятки работ несомненно интересных и по сравнению с любым французом.
Он голоден. Ни один купец никогда не будет носиться с его картинами.
Эта группа уже с подлинным энтузиазмом относится к РСФСР. Барт рассказывает мне грустную повесть о том, как он был единственным офицером, не соглашавшимся после Октября с культурной манерой французов хоронить не желающих идти против революционной России в африканских ямах. Худоба и нервное подергивание всем телом — доказательство результатов такого свободолюбия. Эти, конечно, нагрузившись жалким скарбом своих картин, при первой возможности будут у нас, стоит только хоть немножко рассеять веселенькие французские новеллы о том, что каждый переехавший русскую границу не расстреливается ГПУ только потому, что здесь же на границе съедается вшами без остатка.
ВЫВОД
Начало двадцатого века в искусстве — разрешение исключительно формальных задач.
Не мастерство вещей, а только исследование приемов, методов этого мастерства.
Поэты видели свою задачу только в исследовании чистого слова: отношение слова к слову, дающее образ, законы сочетания слова со словом, образа с образом, синтаксис, организация слов и образов — ритм.
Театр — вне пьес разрешается формальное движение.
Живопись: форма, цвет, линия, их разработка как самодовлеющих величин.
Водители этой работы были французы.
Если взять какую-нибудь отвлеченную задачу — написать человека, выявив его форму простейшими плоскостными обобщениями, — конечно, здесь сильнее всех Пикассо.
Если взять какое-то третье измерение натюрморта, показывая его не в кажущейся видимости, а в сущности, развертывая глубину предмета, его скрытые стороны, — конечно, здесь сильнейший — Брак.
Если взять цвет в его основе, не загрязненной случайностями всяких отражений и полутеней, если взять линию как самостоятельную орнаментальную силу, — сильнейший — Матисс.
Эта формальная работа доведена была к 15 году до своих пределов.
Если сотню раз разложить скрипку на плоскости, то ни у скрипки не останется больше плоскостей, ни у художника не останется неисчерпанной точки зрения на эту живописную задачу.
Голый формализм дал все, что мог. Больше при современном знании физики, химии, оптики, при современном состоянии психологии ничего существенного открыть (не использовав предварительно уже добытого) нельзя.
Остается или умереть, перепевая себя, или…
Остается два «или».
Первое «или» Европы: приложить добытые результаты к удовлетворению потребностей европейского вкуса. Этот вкус не сложен. Вкус буржуазии. Худшей части буржуазии — нуворишей, разбогатевших на войне. Нуворишей, приобретших деньги, не приобрев ни единой черточки даже буржуазной культуры. Удовлетворить этот вкус может только делание картин для квартиры спекулянта-собственника, могущего купить «огонь» художника для освещения только своего салона (государство не в счет, оно плетется всегда в хвосте художественного вкуса, да и материально не в состоянии содержать всю эту живописную армию). Здесь уже не может быть никакого развития. Здесь может быть только принижение художника требованием давать вещи живописно не революционнее Салона. И мы видим, как сдается Брак, начиная давать картины, где благопристойности больше, чем живописи; мы видим, как Меценже от кубизма переходит к жанровым картинкам с красивенькими Пьерро.
Мы видим гениального Пикассо, еще продолжающего свои работы по форме, но уже сдающегося на картиноделание, пока еще полностью в своей манере, но уже начинаются уступки, и в его последних эскизах декораций начинает удивлять импотенция приличного академизма.
Нет, не для делания картинок изучали лучшие люди мира приемы расцветки, иллюминирования жизни. Не к салонам надо прикладывать свои открытия, а к жизни, к производству, к массовой работе, украшающей жизнь миллионам.
Но это уже второе «или» — «или» РСФСР. «Или» всякой страны, вымытой рабочей революцией. Только в такой стране может найтись применение, содержание (живописное, разумеется, а не бытовое) всей этой формальной работе. Не в стране буржуазной, где производство рассматривается капиталистом только как средство наживы, где нельзя руководить вкусом потребителя, а надо ему подчиняться. А в стране, где производят одновременно для себя и для всех, где человек, выпустивший какие-нибудь отвратительные обои, должен знать, что их некому всучить, что они будут драть его собственный глаз со стен клубов, рабочих домов, библиотек.
Это оформление, это — высшая художественная инженерия. Художники индустрии в РСФСР должны руководиться не эстетикой старых художественных пособий, а эстетикой экономии, удобства, целесообразности, конструктивизма.
