Со своей стороны чиновничий мир воздыхал по золотому веку бюрократии, в который вылилось царствование Наполеона. Народ же пребывал в уверенности, что именно его интересы Бонапарт защищал в Брюмере. Луи Жоффруа создал «апокрифического Наполеона»: император, покорив Россию, а затем Восток, становится властелином мира. По пути из Сиднея в Капштадт он проплывает мимо Святой Елены, но приказывает адмиралу Дюперре не причаливать к берегу! Жерар да Нерваль — в восхищении. Гюстава Флобера это не волнует. Легенда достигла апогея в 1840 году, когда останки Наполеона были возвращены на родину. Она обеспечила успех Наполеону III. Гизо ворчит: «Это кое-что да значит — быть одновременно национальной славой, гарантом Революции и принципом власти». Поражение при Седане знаменует закат мечты о династии «наполеонидов». Но представление о том, что плебисцит и воззвание к народу — единственный путь, способный примирить демократию и опирающегося на сильную власть «спасителя», не умирает. Франция ждет своего «спасителя», чтобы взять реванш за поражение во франко-прусской войне и отвоевать Эльзас и Лотарингию. Она возлагает надежды на Йену, рассчитывает найти Бонапарта в Буланже, а в 1900 году аплодирует «Орленку», пьесе, авторы которой, воспитанные на «Последнем классе» Доде и «Воспоминаниях» Марбо, предвосхитили фатальные порывы войны 1914 года. К Наполеону возвращается былая слава. Он вдохновляет военных, живописцев и писателей: от Жобара до Детайя, от Сарду до д'Эспарбеса. Это его реванш, художественный и литературный Брюмер. Ушли в прошлое сомнения старых республиканцев — ярых поклонников Кине и де Ланфрея, помалкивают сторонники легитимной монархии, верившие трактату Ипполита Тэна «Новый режим», где Наполеон изображен кондотьером. Никогда еще издатели Шарли и Раффа не выпускали такого количества книг и гравюр, посвященных «спасителю», как в 1885–1914 годах. В самом деле, литературный персонаж, подобный Тристану или Дон Жуану, перешел в другое измерение, эволюционировав от легенды к мифу.
Универсальность личности Наполеона вдохновила и Достоевского («настоящий властелин, кому все разрешается, громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе и отделывается каламбуром в Вильне; и ему же, по смерти, ставят кумиры, — а стало быть, и все разрешается», — думает Раскольников), и Толстого (события «Войны и мира» разворачиваются под знаком явного и неявного присутствия Наполеона), и Томаса Харди, создавшего эпическую драму «Династы». Киплинг слагает «Колыбельную Святой Елены», а Эмерсон включает Наполеона в сонм биографических очерков «Представители человечества». Конан Дойл откладывает «Записки о Шерлоке Холмсе» ради «Великой Тени». Наполеон не оставлял равнодушными и композиторов. Бетховен вычеркивает посвящение Наполеону из Третьей симфонии, зато Берлиоз пишет в 1835 году «Кантату о 5-м мая». Шенберг в 1942 году создает «Оду Наполеону», в которой уподобляет императора Гитлеру; Роберту Шуману мы обязаны «Гренадерами» по стихотворению Гейне. Чайковский заклеймил 1812 год; опера Прокофьева «Война и мир» более изящно нюансирована.
О Наполеоне вышло больше кинофильмов, чем о Жанне д'Арк, Линкольне и Ленине, вместе взятых. Он стал объектом как восхищения, так и нападок представителей всех идеологий (итальянский фильм 1935 года «Майское поле» вызвал восторг фашистского главаря) и всех разновидностей национализма: австрийского («Молодой Медар» Куртиса), немецкого («Ватерлоо» Грюне), английского («Железный герцог», «Молодой мистер Питт» и «Леди Гамильтон»), нацистского («Кольберг», снятый в 1944 году Харланом по заказу Геббельса), сталинского («Кутузов», 1943 год), польского («Пепел» Вайды, 1968 год) и, разумеется, французского — от фильма «Наполеон», снятого Гансом в 1927 году, — одной из вершин немого кино, до отмеченных налетом вульгарности лент Гитри («Хромой бес», «Наполеон» и др.). Не обошли императора вниманием и голливудские режиссеры (Форд, Борзедж, Уолш, Видор, Сидней, Манн). Он вызвал интерес в эпоху разрядки (фильм «Ватерлоо», снятый в 1970 году по заказу итальянского продюсера русским режиссером С. Бондарчуком с О. Уэллсом в роли Людовика XVIII).
Образ Наполеона накрыла и порнографическая волна («Таверна удовольствий» — картина о мнимой импотенции императора, предвосхитившая итальянскую комедию в духе Дино Ризи). Чаплин мечтал сыграть героя, ставшего кинематографическим мифом, подобно Арсену Люпену, Грете Гарбо (в роли Марии Валевской в фильме «Покорение»), Микки Маусу или Лаурелу и Харди. Образ Наполеона нашел отражение и в комиксах (от Карандаша до Лежебоки), и в научной фантастике («Неосторожный путешественник»). Словом, ни один род искусства не устоял перед человеком, который, по словам Бальзака, «мог все, потому что хотел всего». Он стал мифом, доступным любому «прочтению» (разрушителем феодализма — для Маркса, закомплексованным младшим ребенком в семье — для Фрейда) и оживляющим другие мифы: о женщинах (фривольная Жозефина, коварная Мария Луиза, трогательная Мария Валевская), о Талейране — князе дипломатов, о Фуше — основателе современной полиции, об отставных военных (Бюго, Бро, Фабвье, Пуже) и других, обреченных, подобно Паркену, на скуку или плетение заговоров, о снедаемом чахоткой Орленке — Даме с камелиями — и, наконец, о Революции, которую «Мемориал» превратил в событие, растянувшееся от взятия Бастилии до победы под Аустерлицем.
Французская буржуазия, оказываясь перед лицом внешних и внутренних опасностей, угрожавших ее интересам, всякий раз находила себе «спасителей». Наполеон проторил дорогу Кавенъяку, Луи Наполеону Бонапарту, Тьеру, Петену и де Голлю. Но так как главная добродетель буржуа — неблагодарность, а главный недостаток — трусость, то «спасители» расставались со своими творцами, как правило, в результате национальной катастрофы. Разумеется, ответственность за это всякий раз возлагалась на «спасителя». Со временем его начинали посещать мысли о самоубийстве, которых, если верить Мальро, не избежал и де Голль. Что это, усталость диктатора? Отвращение к взятой на себя роли? «Спаситель», который появляется при трагических обстоятельствах (государственный переворот, революция, поражение в войне), исчезает в атмосфере Апокалипсиса. Ему на смену приходит новый «спаситель», и шестерни отлаженного механизма вновь начинают вращаться. В этой закономерности можно усмотреть следствие отказа от принципа легитимности, на котором зиждилась сметенная в 1789 году старая монархия.
Наполеон — прообраз «спасителей», которыми, как вехами, отмечена история Франции XIX–XX веков. Наибольшую выгоду из Революции извлекли средняя буржуазия, зажиточное крестьянство и кучка осмотрительных дельцов. Все они смогли на имевшиеся у них в 1789 году деньги раскупить национальное имущество и в период инфляции сколотить крупные земельные состояния. Они выделили небольшие наделы крестьянам, превратив последних в своих арендаторов. Союз буржуазии и крестьянства позволял завершить Революцию властью либо одного человека, либо принципа. Человек нашелся: Бонапарт. Что касается принципа, то он давно уже известен: собственность. От Бонапарта зависело закрепить достигнутый успех, не допустив, с одной стороны, отката в прошлое, а с другой — дальнейшего углубления революции. Ибо, как неоднократно отмечалось, революция привела к разорению беднейших и процветанию богатейших слоев буржуазии и крестьянства. Следовало усмирить и четвертое сословие — городской и сельский пролетариат. «Бешеные» убедительнее, чем чересчур теоретизирующий и непоследовательный в своих действиях Бабеф, доказали, что этот пролетариат в любую минуту готов отвергнуть только что ставший «священным» принцип частной собственности. Бонапарт сумел найти панацею — войну за пределами страны, поглотившую общественную энергию и выплеснувшую ее на поля сражений. Нехватка рабочей силы обеспечила повышение жалованья. Париж без особых затруднений снабжался продовольствием, и цены на хлеб оставались умеренными. Словом, избежавшим ужасов Эйлау и Березины показалось, что наступил золотой век.
