Итак, слово было сказано. «Жалкий воробушек» (так Маэстро окрестил юного киевлянина) и его товарищи остались в Монте-Карло. Решение Дягилева стало отправной точкой в начале большого пути в искусстве Сержа Лифаря.
Дягилев, как и в былые годы, не мог не думать о предполагаемой программе будущего сезона, который он собирался дать в Монте-Карло и Париже. Но когда дело дошло до детального обсуждения, С. Л. Григорьев заметил, что в труппе явно не хватает опытных танцовщиков, и мягко напомнил Маэстро о его недавнем требовании «выписать из Лондона Войциховского и Идзиковского». Сначала Сергей Павлович запротестовал — он все еще не мог простить отступников; но, поскольку проблема с каждым днем обозначалась всё четче, в итоге согласился принять их обратно.
В Лондон отправлено письмо: не хотят ли недавние беглецы вернуться к Дягилеву? Как признается в воспоминаниях Л. Соколова, она была «вне себя от радости», узнав об этом предложении. К этому времени она и Леон Войциховский (теперь они составляли семейную пару) уже расстались с Мясиным, чье предприятие потерпело полное фиаско. А не иметь возможности танцевать — для них настоящая пытка. Поэтому ответ не заставил себя долго ждать.
Вскоре в Лондон для подписания новых контрактов приехал С. Л. Григорьев, а в Монте-Карло он вернулся с тремя танцовщиками — Л. Соколовой, Л. Войциховским и Т. Славинским. Для Лидии, которая поступила в труппу еще до войны, это было равносильно возвращению домой.
Для нового парижского сезона была намечена всего одна премьера — балета «Свадебка» И. Стравинского. История его создания уходит корнями в 1912 год, когда композитору впервые пришла мысль о хоровом сочинении на тему русской крестьянской свадьбы. Основой для будущих хореографических сцен с пением и музыкой послужили народные тексты из коллекции собирателя фольклора П. В. Киреевского. Сочинять же «Свадебку» (на Западе этот балет известен под названием «Les Noces») Стравинский начал в 1914 году, к 1917-му написал музыку в виде сокращенной партитуры, полностью же закончил работу лишь через шесть лет, за три месяца до премьеры.
Это — яркий образец «ритмической» музыки, в которой ритм является не только организующим началом, но и главнейшим фактором музыкального языка. Композитор решил, что не нуждается в струнных и духовых инструментах: партитуру «Свадебки», кроме голосов, составляют ударные, для игры на которых требуется шесть исполнителей, а также четыре фортепиано, выступающие здесь как особая разновидность ударных.
Маэстро давно лелеял мечту о «литургическом балете». Стравинский впоследствии вспоминал: «…он знал, что зрелище русской церкви на парижской сцене будет иметь громадный успех. У Дягилева была коллекция чудесных икон и костюмов, которые ему хотелось показать, и он приставал ко мне с просьбами дать ему музыку для балета. Дягилев не был по-настоящему религиозным человеком, и я подозреваю, не был даже по-настоящему верующим, но зато он был глубоко суеверным. Его совершенно не шокировала мысль о перенесении церковной службы на театральные подмостки».
Когда композитор в 1915 году впервые сыграл Сергею Павловичу «Свадебку», тот заплакал и сказал, что это — самое прекрасное и самое русское создание антрепризы. Возможно, в благодарность за это автор и посвятил Маэстро свою музыку.
Спор о том, кто будет ставить этот балет, возник еще в 1917 году. Тогда это право оспаривали Вацлав Нижинский и Леонид Мясин. Но Дягилев решил не создавать конфликта и на некоторое время отложил работу над балетом. Когда же в труппе появился новый хореограф — Бронислава Нижинская, Сергей Павлович решил доверить постановку ей. К этому времени Наталья Гончарова уже нарисовала эскизы костюмов. Броня, увидев их, решила, что они слишком театральные и пышные и больше подходят для оперного спектакля, а не балетного. Сергей Павлович очень холодно возразил ей: «Однако Стравинский и я макеты костюмов одобрили. Итак, Броня, вы тоже „Свадебку“ ставить не будете».
Но уязвленное самолюбие не смогло искоренить желание осуществить новую постановку. Словом, через год Дягилев вернулся к разговору с Нижинской. На этот раз он внимательно выслушал ее предложения и отметил про себя, что Броня действительно хорошо представляет, как надо ставить балет. В конце концов и Дягилев, и Стравинский согласились с идеями хореографа, и Гончаровой было поручено придумать новые костюмы.
Незадолго до открытия сезона в Монте-Карло Дягилев часто приводил на репетиции кого-нибудь из друзей или знакомых. Однажды здесь даже появилась наследная принцесса Шарлотта вместе с мужем — посмотреть, как идет подготовка к балету «Свадьба Авроры». Как вспоминает Л. Соколова, «она была маленькая, смуглая и хорошенькая; он — очень высокий, со светлыми прямыми волосами и одет безупречно». Их высочеств тут же усадили в удобные кресла с высокими спинками, и Маэстро представил им ведущих танцовщиков труппы, впрочем, уже известных им по другим выступлениям на сцене.
Посещение августейшими особами репетиции, пусть даже и прославленной труппы, было событием небывалым. Но одним визитом (который, к счастью, прошел благополучно) дело не закончилось. Вскоре высокопоставленные балетоманы с удовольствием наблюдали за репетициями «Весны священной» и «Свадебки». Их интерес к Русскому балету оказался заразительным, и это в значительной степени способствовало успеху постановок у обычных зрителей. В итоге руководство Казино предложило Дягилеву продлить контракт — на период с ноября 1923 года по май 1924-го; при этом Маэстро взял на себя обязательство «показывать как балетные спектакли, так и оперы».
После нескольких выступлений во французском Лионе и городах Швейцарии труппа, наконец, оказалась в Париже, где артистам предстояло выступать в театре «Гете-лирик». Никто особенно не любил его старое, обветшалое здание, но иного выхода не было — жизнь в столице Франции за последнее время очень подорожала. Труппа, осознав это, тут же выдвинула требование увеличить жалованье. Артисты собрались в театре, но начать репетицию отказались. И вот появляется Дягилев — спокойный, уверенный в себе, терпеливо выслушивает коллективную петицию и говорит ровным голосом (о том, что он в эти минуты нервничал, можно было судить только по его бледности): «Господа, вы требуете совершенно невозможного. Я забочусь о вас, вы знаете, и даю максимум того, что могу дать. Я знаю, что ваше жалованье недостаточно, и очень хотел бы иметь возможность прибавить вам, и ценю вашу работу, но есть вещи, которые нельзя переходить, если вы желаете сохранить наше общее великое дело, которое вы должны любить и беречь так, как я берегу. Успокойтесь, господа, подумайте и, прошу вас, начинайте немедленно вашу работу — мы не можем терять ни одного дня, ни одного часа…»
