Через два дня, 5 января, в Казино состоялась еще одна премьера — комической оперы Шарля Гуно «Лекарь поневоле» (по пьесе Ж. Б. Мольера) с хореографическими вставками Б. Нижинской. В них блеснул юный Сергей Лифарь, преодолев очередную ступеньку восхождения на балетный олимп. Но успех оперы оказался обусловлен прежде всего замечательным оформлением А. Бенуа, которое, однако, не очень пришлось по душе Маэстро.
Незадолго до открытия нового сезона Бенуа приехал из советской России. Он, будучи несколько лет отрезан от Запада из-за войны и революции, не сразу понял, что вкус Дягилева за прошедшие годы претерпел значительные изменения. Стоя в кулисах во время премьеры рядом с С. Л. Григорьевым, Александр Николаевич с горечью сказал ему: «Дягилеву больше не нравится мое оформление. Не могу понять, почему». Сергей Леонидович же, проведший всё это время рядом с «диктатором», его недовольству не удивился. Маэстро «полевел», и теперь творчество старого друга казалось ему слишком академичным. К счастью, зрители, не вдаваясь в такие тонкости, очень тепло приняли оперу и их аплодисменты в значительной степени были адресованы именно Бенуа.
Премьеры, казалось, сыпались на зрителей из рога изобилия. 6 января на сцене Казино состоялось первое представление балета «Лани» («Милочки»), Созданный Брониславой Нижинской на музыку Франсиса Пуленка, он стал самым популярным в текущем сезоне. В целом этот «модерновый» балет, не имевший общего сюжета, представлял собой танцевальную сюиту, включавшую «Рондо», «Танец-песенку», «Раг-мазурку», «Игры». Изобретательную хореографию великолепно воплотили на сцене исполнители: В. Немчинова, Л. Чернышева, Л. Соколова, Н. Зверев, А. Вильтзак, Л. Войциховский и, наконец, сама Б. Нижинская. А бессодержательность балета с лихвой компенсировал мелодический дар композитора, которого впоследствии многие исследователи назовут «французским Шубертом». Пока же Пуленк входит в знаменитую «Шестерку», составлявшую музыкальный авангард Парижа. Высоко оценивая работу молодого композитора, его старший коллега Дариус Мийо написал: «…я не знаю другой музыки, которая действовала бы столь же непосредственно, была бы столь же просто выражена и достигала бы цели с такой безошибочностью». Гармоничным получилось и оформление спектакля, созданное художницей Мари Лорансен: в декорациях преобладал белый цвет с вкраплениями бледно-голубого и других светлых тонов, эта же гамма доминировала в костюмах.
У Маэстро словно открылось второе дыхание. Дягилеву хотелось сделать текущий сезон как можно более интересным и разнообразным. По его требованию были восстановлены балеты «Менины» и «Женские хитрости». Правда, последний обновили несколькими новыми танцами, и он получил другое название — «Чимарозиана», но, как и в 1920 году, шел в оформлении X. М. Серта. Декорации, изображавшие террасу, с которой открывалась панорама Рима, способствовали неизменному успеху спектакля у публики.
Наряду с балетами шли и оперы. Одну из них — «Филемон и Бавкида» Шарля Гуно — оформил Александр Бенуа. Несмотря на то, что работу, как всегда, он выполнил блестяще, в ней присутствовал некий привкус горечи: эта опера поставила точку в его многолетнем творческом содружестве с Дягилевым.
Почувствовал ли это Сергей Павлович? В это время он испытывал душевный подъем и, возможно, гнал от себя грустные мысли. Всего через неделю он показал публике одноактную оперу «Дурное воспитание» композитора Эммануэля Шабрие, также входившего в группу «Шестерка», над оформлением которой работал испанский художник Хуан Грис. Впоследствии Дягилев включил эту оперу в программу весеннего парижского сезона.
Вот-вот должна была состояться премьера балета «Докучные» по ранней комедии Мольера, представлявшей собой ряд сценок, имевших весьма примитивный сюжетный стержень. Однако будущий создатель классической комедии сумел показать столько метких сатирико-бытовых черточек светских щеголей, игроков, дуэлянтов, прожектеров и педантов, что эта незатейливая пьеса стала шагом вперед к той комедии нравов, которая впоследствии обессмертила имя своего создателя.
Сценарий балета на основе комедии Мольера написал Борис Кохно. Дягилев был доволен работой своего секретаря, как, впрочем, и музыкой Жоржа Орика, также входившего в группу «Шестерка», и оформлением Жоржа Брака, выдержанным преимущественно в желтых, зеленых и коричневых тонах. Правда, некоторые из друзей Маэстро восприняли работу художника, напоминавшую эскиз, критически, но самого Дягилева это не смутило. Совершенно иное дело — хореография. Непонимание с Броней началось буквально с первых же репетиций. Сергей Павлович рассчитывал, что она будет советоваться с Кохно, Нижинская же была уверена, что вполне может поставить балет самостоятельно, и советы опекаемого Дягилевым либреттиста зачастую попросту игнорировала. Между ними постоянно вспыхивали ссоры. Узнав об этом, Маэстро отложил все дела и ринулся на репетицию. К происходившему в зале он отнесся весьма неодобрительно и принял сторону Кохно, Нижинская же настаивала на собственном видении хореографии. Между ними тоже начались долгие и горячие споры, которые велись буквально на каждой репетиции; порой даже приходилось прерывать работу и отпускать танцовщиков домой.
Это было тем более досадно, что, по мнению режиссера Григорьева, «балет продвигался вполне успешно, а вмешательство Дягилева и Кохно отнюдь не всегда оказывалось разумным». Они, например, настаивали на том, чтобы Антон Долин танцевал, как балерина, на пальцах, считая, что это произведет впечатление на зрителей. Нижинская же тщетно пыталась убедить их, что это — ложный путь, не более чем трюкачество. В конце концов она смирилась и была готова выполнить указания Дягилева, однако на это просто не хватало времени.
Премьера балета «Докучные» прошла 19 января без особого успеха. Как и предсказывала Нижинская, публика не приняла танец А. Долина, несмотря на его возросшее мастерство. Впрочем, вины танцовщика тут не было — просто спектакль не сложился. Взаимоотношения Дягилева с хореографом дали трещину, которая позже привела к их разрыву.
В последний день января состоялся заключительный, сороковой балетный спектакль зимнего сезона в Монте-Карло. Но по условиям договора артисты Русского балета должны принять участие и в оперном сезоне, проходившем под руководством директора Оперного театра Рауля Гинсбурга. Дягилев не придавал особого значения этим выступлениям, рассматривая их лишь как обязательную повинность. Поэтому он вместе со своими ближайшими друзьями и сотрудниками тут же покинул Монте-Карло, отправившись на поиски новых контрактов и очередных творческих замыслов в Париж. В Казино же остались лишь некоторые из его артистов, преимущественно из кордебалета.
