Действительно, уже ставятся новые спектакли. Однако Дягилев не преминет возобновить прежние балеты Фокина, не спрашивая его согласия…
Правда, он отказывается от «Легенды об Иосифе», «немецкого» балета: либретто написано Кесселем и Гофмансталем, музыка – Рихардом Штраусом! На время отсутствия Григорьева необходим репетитор, чтобы восстановить репертуар. И Дягилев обращается к Адольфу Больму. Больм, выпускник Императорского театрального училища в Петербурге, блистал в нескольких постановках Фокина, в частности, в «Половецких плясках» и в «Карнавале».
Адольф Больм в «Половецких плясках» из оперы «Князь Игорь»
Репетиция в Лозанне
Больм находится в Женеве, и Дягилев обращается к нему с предложением снова станцевать собственные роли, добавив к ним роли Нижинского. Он также просит восстановить около десятка балетов Фокина: «Карнавал», «Клеопатру», «Жар-птицу», «Нарцисса», «Павильон Армиды», «Петрушку», «Шехерезаду», «Призрак розы», «Сильфиды», «Тамар» и, конечно, «Половецкие пляски», а также «Послеполуденный отдых фавна» Нижинского и па-де-де Голубой птицы и принцессы Флорины из «Спящей красавицы». К тому же Больму поручено также сделать новую версию «Садко»: оригинальная фокинская хореография этого балета (1911) совершенно забыта[108].
«В мои обязанности входило восстановить весь репертуар, который был накоплен за шесть лет, проведенных в Европе, и притом с труппой, на две трети состоящей из новичков, – напишет он позже. – Не буду говорить обо всех горестях той эпохи. Но я с огромным волнением вспоминаю эти решающие моменты в жизни труппы. Потрясающая энергия Дягилева, его ловкость и мастерство как вдохновителя и организатора – незабываемы»[109].
Задача, которая стояла перед Дягилевым, невероятно сложна. Не легче и те, которые решают его соратники, начиная с Больма, Трубецкого и Григорьева. Не стоит забывать и о танцорах. Большинство из них еще очень молодо.
Так, Валентине Кашубе[110] было всего семнадцать, когда Григорьев обнаружил ее в московском училище. Ее мать, естественно, и слышать не хочет о поездке в Швейцарию и тем более в Соединенные Штаты. Однако Григорьев – большой мастер убеждать, и его заверения, что он сам, его жена Любовь Чернышева и Дягилев будут опекать девушку, берут верх над материнскими колебаниями. Зато родители Веры и Лидии Немчиновых настаивают на том, чтобы с дочерьми ехала тетка.
Московская группа состоит из девяти танцовщиц: кроме Кашубы и Немчиновых, в нее входят две сестры Сумароковы и две сестры Шабельские, а также девицы Замуховская и Куртнер. Их первое путешествие за границу – которое для большинства оборачивается окончательным, хотя и невольным разрывом с Россией, – оказывается ужасающе долгим: Норвегия, Швеция, Англия, Франция и, наконец, Швейцария. Вдали от родины укрепляются национальные связи. Русские живут своей колонией, поляки своей. Русские и поляки подчеркнуто обращаются друг к другу на «вы». Маэстро Чеккетти дает уроки – отдельно для женщин, отдельно для мужчин, отдельно для звезд – на смеси русского и итальянского. А Мясин с другими танцорами не разговаривает вообще. Но, как и все, трудится с утра до вечера.
Он работает отдельно или же только с партнершами, Маклецовой и Чернышевой. Репетиции «Литургии» – потом «Полуночного солнца». С «Литургией» молодому человеку помогает Гончарова, которая уже несколько лет назад привлекла всеобщее внимание серией живописных изображений ангелов и евангелистов. Относительно «Полуночного солнца» ему дает советы Ларионов. Оба художника всегда готовы помочь.
Н. Гончарова. Эскиз костюма апостола Петра («Литургия»). Гуашь, пошуар. Частная коллекция
Не успев прибыть в Лозанну, они запасаются целым складом орудий труда: 90 тюбиков краски, 4 тюбика позолоты, гуашь, клей, альбомы для эскизов, 6 ластиков, 10 карандашей, 5 кистей…[111]
«Что касается эскизов костюмов, то Гончарова подчеркнула в них такие существенные византийские черты, как излом кисти и угловатость движений вывернутых рук Христа в сцене «Воскресения», и это давало тот эффект, которого я добивался», – отмечает Мясин[112].
В числе первых балерин, прибывших в Лозанну, была Соколова, и молодой хореограф отрабатывает с ней вступительную сцену – Благовещение. Соколова танцует Марию, Мясин – архангела Гавриила. Образцом для него служит «Мадонна» Чимабуэ: угловатые движения и напряженные жесты раскрытой ладони.
По словам Мясина[113], Дягилев отказался от «Литургии» потому, что не получил партитур старинных православных песнопений, которые некогда слышал в Киеве. Между тем Василий Кибальчич, регент православной церкви в Женеве, регулярно наезжает в Лозанну.
Леонид Мясин (Архангел Гавриил) и Лидия Соколова (Мария) репетируют сцену Благовещения из «Литургии»
Предусмотрен съемный пол, изготовленный из гулкого дерева, например, сухого дуба. Его должны настелить на высоте двадцати сантиметров от сцены, чтобы шаги танцовщиков отдавались эхом. Декорации семи эпизодов, очерчивающих жизнь Христа[114], будут напоминать своды храма с иконостасом, с внушительными изображениями Спаса и Богородицы по обе стороны Царских врат[115].
Однако (и это еще одно объяснение отказа от масштабного замысла) стоимость декораций, по словам Гончаровой, слишком велика для «Русского балета». В самом деле, смета приближается к 4 млн. швейцарских франков!
Вполне возможно также, что Дягилев в итоге усомнился в коммерческой ценности подобного спектакля.
Но чтобы «перезапустить» свой проект, ему как воздух нужны ослепительные спектакли вроде «Полуночного солнца» – такие, чтобы производили впечатление, не возмущая умов. Наконец, по мнению Григорьева, Дягилев откладывает спектакль на потом еще и потому, что, целиком поглощенный воссозданием труппы, не в состоянии уделять Мясину того ежедневного внимания, какого требует его первый опыт на поприще хореографа[116].
Судя по заявлению для нью-йоркских журналистов от января 1916 года, он не отказывается от спектакля окончательно, а просто откладывает его до лучших времен[117]. Позже Мясин попробует сам взяться за «Литургию», но безуспешно. Однако его религиозный дух найдет выражение в «Достославном видении» (1938), «Хвалебных песнях Евангелию» (1952) и «Воскресении и жизни» (1954).
