В этом коллективе единомышленников большинство, как уже говорилось, были воспитанниками Юрия Любимова. За исключением Владимира Высоцкого и Валерия Золотухина, который закончил отделение музыкальной комедии Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского и один сезон провел в Театре имени Моссовета. Среди основоположников театра можно назвать Аллу Демидову, Леонида Филатова, Ивана Бортника, Феликса Антипова, Зинаиду Славину, Нину Шацкую, Николая Губенко, Ивана Дыховичного, Вениамина Смехова, Бориса Хмельницкого, Наталию Сайко, Виталия Шаповалова, Таисию Додину, Марину Полицеймако, Всеволода Соболева, Расми Джабраилова и других.
Не буду перечислять всех — о каждом из них я писал в свое время в отдельных статьях и рецензиях, собранных в моей книге «Театральная Москва» (1979 г.).
Высоцкий оказался в Театре на Таганке при содействии своей сокурсницы Таисии Додиной, которая была распределена в Московский театр драмы и комедии незадолго до обновления труппы. После прихода в театр Юрия Любимова она с помощью директора Николая Дупака добилась разрешения для Высоцкого показаться на художественном совете и даже подготовила с ним чеховскую «Ведьму». Но решающим здесь оказался не показ, а тот факт, что в спектакле «Микрорайон» по одноименному роману Лазаря Карелина, поставленном Петром Фоменко еще в старом Театре драмы и комедии, звучала песня Владимира. Получилось так, что песни Высоцкого появились на сцене «Таганки» раньше, чем он сам. Фактически они и сделали его членом коллектива.
То, что дал Любимов Высоцкому, — тема отдельной диссертации. Собственно, он дал ему все! Богатейшего материала для изучения тут предостаточно. Действительно, никому другому актер в такой степени не обязан не только ростом мастерства в создании сценического образа, но и формированием своей творческой личности. Режиссер «Таганки» воспитал у своих актеров не только профессиональные, но и гражданские качества. Он передал им свою собственную непримиримость к фальши в жизни и лжи на сцене, сделал их своими единомышленниками в выработке идейной и нравственной платформы театра, он делился с ними всеми своими переживаниями, сплачивал их в совместной борьбе за общее дело. Их единомыслие и единодействие замечательно. Коллектив много раз мог распасться, но, ведомый умелой и уверенной рукой смелого и опытного кормчего, он прошел через такие невероятные испытания, которых не пережил никакой другой театр. Прошел и уцелел!
Сегодня все сильнее и острее мы ощущаем отсутствие в театре Владимира Высоцкого. Без него театр не тот, что был прежде, А сам Владимир сердился, когда его ставили над всеми, говорил, что не «Таганка» невозможна без Высоцкого, а как раз наоборот — Высоцкий невозможен без «Таганки». Было бы наивным не видеть того, что дал ему каждый из его коллег и товарищей в отдельности — процесс взаимообогащения всегда двусторонний. Владимир Высоцкий быстро приобщился к коллективу единомышленников и стал одним из его первых солистов. И не только потому, что получал большие и главные роли — Галилея, Гамлета, Янг Суна, Хлопуши, Лопахина, Свидригайлова и проч. А потому, что голос его звучал даже в тех спектаклях, где он не участвовал, — достаточно было услышать его гитару, и мы уже знали, что все будет преображено его хриплым и мужественным баритоном.
В этом театре с самого начала все работали с большим энтузиазмом, почти как в студии — «с рассвета до заката». Искусство для всех — праздник, священнодействие. Оно приносит огромное удовлетворение, особенно, когда чувствуешь, что делаешь нечто новое, нащупываешь связи театрального действия с наболевшими проблемами современности.
Творить на сцене, на глазах у зрителей — это вовсе не труд, это истинное удовольствие, наслаждение прежде всего для артиста и уже потом — для зрителей. Поэтому в начале своего творческого пути Владимир Высоцкий играл двадцать пять — тридцать спектаклей в месяц, не чувствуя усталости, без напряжения, раскованно, несмотря на то, что сложный сценический рисунок каждой постановки Театра на Таганке обычно фиксировался обязательной партитурой. Без нее не только можно разойтись с партнером, но и нарушить общую гармонию.
На «Таганке» с уважением отнеслись к отвергнутой другими биомеханике Всеволода Мейерхольда (посчитавшими ее ужасной ересью).
Артисты занимались гимнастикой, и каждый раз перед выходом на сцену «разогревались», как футболисты перед матчем, потому что спектакли Любимова требовали от исполнителей истинных спортивных качеств. А тяжелые физические нагрузки артистов на сцене не должны быть замечены публикой, ей не следует видеть, как тяжело актер дышит или что с него ручьями льется пот… Сошлюсь на Марину Влади, которая свидетельствует в своих воспоминаниях, что после Гамлета Высоцкий терял по два-три килограмма, а после «Жизни Галилея» и того больше, потому что был на сцене четыре часа непрерывно.
Разнообразный репертуар требовал всесторонней подготовки и совершенного владения всеми выразительными средствами сценического искусства.
Во многих спектаклях Высоцкий пел свои песни. («Добрый человек из Сезуана», «Десять дней, которые потрясли мир», «Павшие и живые», «Гамлет» и др.) Пел и вне сцены — в кинофильмах, на эстраде, перед огромной аудиторией или в дружеской компании. Песенный его репертуар невероятно богат. Он включал и лирические миниатюры в медленном темпе, полные доброты, и сатирические всплески, требующие резких тонов и неожиданных синкоп, и мотивы со сдержанной, но пульсирующей печалью, и песни огромной динамики, внутреннего напряжения, бешеных ритмов, стремительных взлетов. Необычайное разнообразие песен Высоцкого отражено и в двенадцати его грампластинках, вышедших в Советском Союзе миллионными тиражами, и в двух, выпущенных фирмой «Балкантон».
Сначала Высоцкий стал известен в узком кругу друзей как исполнитель интригующих песен безымянных авторов, отразивших в своем творчестве различные моменты жизни обитателей общественного «дна» — алкоголиков, воров, мошенников, уголовников. Сейчас иногда пытаются придать особое значение этим самым ранним исполнительским опытам певца. В США, например, была выпущена (ничтожным тиражом в пятьсот экземпляров) грампластинка Владимира Высоцкого под названием «Блатная романтика». Большинство записей так стары, что их едва можно разобрать. Пропадают слова и целые строки. Причина, очевидно, в несовершенстве тогдашних огромных магнитофонов, эра кассет наступила позже.
Необходимо сказать несколько слов об этих песнях, чтобы прекратить всякого рода спекуляции. Трудно одним словом передать содержание понятия, которое на русском языке характеризуется термином «блатной» фольклор. Можно сказать, что это фольклор неофициальный, не поддающийся цензуре и редактуре, но таков любой фольклор. Нужно непременно добавить, что это фольклор тюремный, чаще всего — разновидность фольклора городских низов. Он ничего общего не имеет с деревенскими народными песнями — ни по тексту, ни по мелодии (лишь некоторые пародийные песни используют форму частушки).
