«Дочь Анго» была своего рода визитной карточкой Музыкальной студии МХТ. Именно эта оперетта в 1920 году стала первым спектаклем ее репертуара и много лет пользовалась успехом у зрителей. Спектакль напоминал старую, чуть поблекшую гравюру – без ярких красок, без шаржирования и дешевых трюков. Действие «Дочери Анго» происходит в Париже в 1797 году, после Великой французской революции. Страной правит развратная и продажная Директория во главе с Баррасом. Прежние обращения – мадам и месье – преданы остракизму, теперь французы друг для друга только «граждане».
Главные персонажи «Дочери Анго» – дочь рыночной торговки Клеретта и такие исторические личности, как певец и композитор Анж Питу, актриса Ланж и ее возлюбленный Лариводьер. Интрига строится на том, что Клеретту арестовывают за исполнение политической песенки, которую сочинил Питу. Ее приводят в дом известной артистки Ланж, в которой она узнает свою давнюю подругу. Туда же приходит Питу, который любит Ланж. Свидетелем этого свидания становится неожиданно зашедший Лариводьер, который безумно влюблен в Ланж. Она же, застигнутая, так сказать, на месте преступления, выдает Питу за жениха Клеретты. Поэта подобный поворот устраивает, он не прочь приволокнуться за Клереттой. Однако та хочет внести ясность в создавшуюся путаницу, для чего мистифицирует всех письмами. Таким образом, она собирает Ланж, Питу и Лариводьера в одном месте. Для каждого появление двух других там же становится неожиданностью. В результате этой кутерьмы маска с двуличного Питу сорвана, он посрамлен. Ланж уходит с Лариводьером, Клеретта тоже не страдает – у нее вдруг появляется жених-парикмахер.
После дебюта в «Карменсите и солдате» Орлова вправе рассчитывать на роль и в самом посещаемом спектакле студии. Роль ей действительно достается. Однако не Клеретты, о чем она мечтала, и даже не актрисы Ланж. Орлова играет горничную Ланж – Герсилию. Это очень маленькая роль, типичная «кушать подано». В «Дочери Анго» три действия, второе из них происходит в доме Ланж. Там и появляется Герсилия – несколько раз она входит и выходит, обращается к своей госпоже: «Да, гражданка», «Хорошо, гражданка», «Гражданка, полицейский агент привел молодую девушку и просит разрешения войти».
На таком скудном материале не разгуляешься, и тем не менее само сознание того, что она отныне участвует в «первенце», спектакле, ставшем визитной карточкой Музыкальной студии, придавало ей уверенность в своих силах. Уверенность, но не самоуверенность – Орлова продолжала много трудиться. Коллеги отмечали ее работоспособность, не сомневались, что начинающую артистку ждет необыкновенное будущее. Однако в очередной премьере ей опять была поручена мизерная роль.
На афишах спектакль «Девушка из предместья» определялся как лирическая драма. По сути дела, это была опера. Музыку написал испанский экспрессионист Мануэло де Фалья, ученик Поля Дюпи и Клода Дебюсси, крупнейших представителей французского музыкального импрессионизма. Сюжет до предела банален: это история о наивной девушке, фабричной работнице, обольщенной городским франтом. Одним словом, «надсмеялся над бедной девчоночкой, надсмеялся, потом разлюбил». Франт женился на аристократке, представительнице своего круга. Узнав об этом, девушка из предместья явилась на его свадьбу, собственными глазами удостоверилась в измене любимого и, увидев это, упала замертво – сердце бедняжки не выдержало.
Орлова играла в этом перенаселенном персонажами спектакле роль сумасшедшей. И это уже была ее четвертая роль в театре, поскольку еще летом она начала играть, в очередь с другой артисткой, Полозовой, Жоржетту в «Соломенной шляпке».
Любовь Орлова была в хорошем смысле амбициозна. Обычно при слове «амбициозный» многие представляют себе эдакого нахрапистого проныру, который мчится к своей цели, не обращая внимания на других людей, расшвыривая их со своего пути, словно лягушат. Однако, в принципе, это вполне безобидное, даже позитивное качество, означающее всего лишь стремление к максимально успешному выполнению порученной работы. При этом каждому творцу хочется получить признание в какой-либо форме. Для артиста это чаще всего аплодисменты зрителей и резонанс в прессе, естественно, положительный.
Находясь с театром на гастролях в Ленинграде, Орлова писала своей московской подруге Наталье Дузь: «Спасибо за поздравления с „Соломенной шляпкой“. Я была очень счастлива играть премьеру – сама понимаешь. Очень мне обидно, что не было рецензий, я мечтала, что обо мне что-нибудь напишут, но почему-то не было. Часть публики ругалась, а часть была довольна. Самый большой успех дает Карменсита, а потом Анго».[10]
Непонятно, на чем были основаны подобные надежды Орловой: «Соломенная шляпка» вообще вызвала слабый резонанс. Если кого и хвалили, так это автора музыки, молодого композитора Исаака Дунаевского. В основном же постановку ругали почем зря. Как театр докатился до жизни такой? Ведь начиналось все очень хорошо, шло по нарастающей – комическая опера «Дочь Анго», оперетта «Перикола», патетическая комедия «Лизистрата», музыкальная трагедия «Карменсита и солдат» – и вдруг дешевая водевильная суматоха. «Старый водевиль Лабиша – характерный продукт французской литературной гастрономии – не утруждает зрителя никакими извечными проблемами, – сетовал критик Ледогоров. – Это занятный, но незадачливый пустячок, рассчитанный на заполнение праздного досуга».[11]
Уже раздавались голоса, сомневающиеся в правильности стратегической линии руководителей Музыкальной студии. Ведь они часто называли главной целью своей работы создание синтетического театра, то есть такого, который – в идеале, конечно, – совместит все виды искусства: музыку, пение, танцы, актерское и декламационное мастерство. Помилуйте – это же утопия! Разве можно создать актера, который одинаково полно сочетал бы в себе все творческие грани?! Обязательно какая-нибудь одна сторона оттеснит другие. Стойко перенося критические оплеухи, Немирович-Данченко и его помощники продолжали действовать в выбранном направлении, задумывались над новыми премьерами, готовили первую советскую оперу, и весь коллектив работал не покладая рук.
Несмотря на свою занятость в Музыкальной студии – четыре спектакля в неделю плюс ежедневные репетиции – Любовь Орлова с 1928 года начала выступать на эстраде, подготовив вокальную программу из произведений корифеев русской музыки – Глинки, Даргомыжского, Мусоргского и Чайковского. Готовя свои сольные концерты, она придерживалась принципов, разработанных Немировичем-Данченко и поддерживаемых режиссерами театра. В каждой арии или романсе исполнительница старалась найти некий драматический стержень, создать образ персонажа, от лица которого ведется вокальное повествование. «Я мечтала найти форму исполнения, при которой зритель видел бы не стоящего на эстраде певца, а поющего и действующего в образе актера, – вспоминала Орлова в автобиографии 1945 года. – Этой работой я увлекаюсь до сих пор».
