Теперь Сергей Павлович стал совсем другим — серьезным, собранным. Во что бы то ни стало он хотел уберечь своего мальчика от «достоевщины». Ему нужно отдохнуть, набраться сил? Все заботы Дягилев возьмет на себя! Слова Маэстро навек запечатлелись в памяти Лифаря: «Я всё сделаю для Вас и сделаю это не для Вас, а для себя: Вы один существуете для меня в балете, и если бы Вас не было, я бы уже закрыл балет и отошел от него — сейчас только Вы привязываете меня к этому делу; я хочу посмотреть, что из Вас выйдет, я хочу создать из Вас мирового танцора, второго Нижинского».
Цыганенок и представить не мог, что Дягилев — великий Дягилев — до такой степени интересуется им. Слова Маэстро покорили его, сопротивляться больше не было сил. И тогда Лифарь попросил отправить его в Италию — учиться у Энрико Чекетти.
Буквально через несколько дней Сергей Павлович вручил ему паспорт с итальянской визой (Дягилев был в дружеских отношениях с самим дуче — Бенито Муссолини, который писал когда-то статьи о Русском балете), билет до Турина и кипу книг. Попросил лишь об одном: учеба у прославленного педагога должна остаться тайной. Пусть все в труппе думают, что Лифарь просто уехал куда-то на каникулы.
Но одному человеку Дягилев всё же рассказал о цели поездки Лифаря в Италию — Брониславе Нижинской. Узнав об этом, она тут же вспылила:
— И совершенно напрасно — всё равно из Лифаря ничего не выйдет, и он не только никогда не будет первым танцором, но даже и солистом!
Сергей Павлович словно ждал подобной реакции. Глядя Броне в глаза, спокойно сказал:
— Вы думаете так? А я думаю иначе и совершенно уверен в том, что он будет не только первым танцором, но и хореографом.
Зачем он сделал это? Хотел намекнуть Нижинской, что недоволен последними постановками Русского балета, не очень ценит ее как хореографа и поэтому пытается найти замену? Во всяком случае, она вызов приняла и почти выкрикнула:
— Никогда! Хотите пари?
Они тут же договорились, что призом победителю будет ящик шампанского. И хотя Дягилев так никогда его и не получил, обида в душе Нижинской осталась навсегда…
Сезон в Париже прошел, можно сказать, удачно. Почти все представления имели успех у публики, каждый выход артистов зрители встречали долго не смолкавшими аплодисментами. Правда, в статьях многих критиков, которые в целом высоко оценивали выступления Русского балета, то и дело стали появляться упреки в адрес Маэстро — мол, он увел балет из традиционного русла. С. Л. Григорьев вспоминает: «…его упрекали в отходе от классической традиции, в отказе от сюжетности и низведении балетных спектаклей до танцевальных сюит, а также в опрометчивой погоне за тем искусством, которое в данный момент модно. По мнению Фокина, который в свое время был смелым реформатором классической школы, эти последние балеты Дягилева не грели сердца, в них не было ни смысла, ни красоты, они являли собою скорее гимнастические упражнения, нежели танец, а их главной целью было удивить публику».
Что ж, во многом эти замечания верны. Но Дягилев в тот период не стремился сохранять в балетах сюжет и драматическое развитие. Напротив, он считал, что искусству необходимо двигаться вперед вместе со временем, а для этого нужно искать новые выразительные формы. Каким же образом?
Ответ на этот вопрос содержат две тетради, которые после смерти С. П. Дягилева оказались в архиве Сержа Лифаря. В них — «планов громадье», хотя многие так и остались нереализованными. Как свидетельствует С. М. Лифарь, «тетради эти… вскрывают всю невидимую даже ближайшим сотрудникам Дягилева его кипучую деятельность; из них видно, насколько Дягилев входил во всякую мелочь текущей работы, обо всём думал, всё предвидел, заботился обо всём, что касалось его балета. Но эти же тетради обнаруживают вечно беспокойный, тревожный дух Дягилева, не удовлетворяющийся тем, что приходится давать, и постоянно мечтающий о более грандиозном…».
Из этих записей следует, что Маэстро намеревался провести в 1924 году несколько фестивалей («Монте-Карловский (французский), австрийский, итало-испанский, фестиваль И. Стравинского»), дать симфонические и камерные концерты, поставить ряд опер, провести множество выставок. В ка-кой-то момент он понял, что всё разраставшиеся планы невозможно осуществить за один сезон, и поделил их на несколько лет — вплоть до 1928 года.
Порой какие-то интересные мысли приходили ему в голову неожиданно, и, чтобы не забыть, не упустить их, он мог записать художественный план в самом неожиданном месте — например, на листе с приготовленным для прачки списком грязного белья. Но потом, когда позволяли время и обстоятельства, Дягилев возвращался к этим беспорядочным записям и разрабатывал их с «громадной методичностью»: давал своим сотрудникам распоряжение переписать отдельные страницы старых клавиров в библиотеке Гранд-опера и сам сидел тут же, выписывая нотные каталоги, просматривая произведения множества композиторов прошлого, советуясь с целым рядом лиц из различных учреждений культуры…
Маэстро решал и множество текущих, мелких, казалось бы, дел, без которых, однако, не может существовать антреприза: составлял сметы предстоящих расходов, списки исполнителей, которые могли бы подойти к той или иной роли, заботился о сохранности партитур и клавиров, набрасывал проекты декораций, рассчитывал дни представлений, отдавал распоряжения о покраске дверей, убранстве зрительного зала, наведении порядка в гардеробе, ассортименте угощений в буфете, рекламе и многочисленных сценических аксессуарах для каждого спектакля… Всё это отражено в записях, сделанных его рукой.
Особое место в планах Дягилева в этот период занимают художественные выставки — он словно возвращается к своим истокам. Эти планы, по свидетельству С. Лифаря, «не были просто промелькнувшей мыслью»: с одной стороны, Маэстро уже собрал большой материал для нескольких выставок (в его тетрадях есть записи о том, где находится каждая картина из числа тех, которые он хотел экспонировать), с другой — он вел переговоры с дирекцией театра Монте-Карло о дальнейшем сотрудничестве, в ходе которых был составлен проект контракта.
Казалось бы, надежда на успех всего задуманного вполне реальна, ведь у Дягилева был замечательный покровитель и постоянный защитник — просвещенный меценат, молодой принц Монако Пьер (Лифарь в своей книге называет его Петром). Но предложения Маэстро, касавшиеся создания труппы «Классический балет — Русский балет», оперы-буфф, проведения фестивалей, симфонических и камерных концертов, выставок во Дворце изящных искусств, так и остались неосуществленными. Эта неудача, которую он воспринял как крах, способствовала душевному надлому. И Дягилев, не так давно перешагнувший полувековой рубеж, начал заметно тяготиться Русским балетом, охладевать к делу, которому отдал годы жизни. С этого времени балетных планов у него становится всё меньше.
