«Голос певца один из самых симпатичных по тембру, какие нам приходилось слышать. Он силен и ровен, хотя по самой своей природе (бас-баритон, высокий бас) звучит на очень низких нотах менее полно, устойчиво и сильно, чем на верхних; зато наверху он способен к могучему подъему, к редкому блеску и размаху. Достаточно послушать этот голос в таких партиях, как Сусанин, Владимир Галицкий, Нилаканта («Лакме» Делиба) и др., чтобы убедиться, сколько в нем чисто звуковой красоты, насколько легко ему дается широкая кантилена, так называемое bel canto. Но что представляет характернейшую особенность этого голоса, что возвышает его над десятками других таких же или даже лучших по материалу голосов — это его, так сказать, внутренняя гибкость и проникновенность. Слушая этот голос, даже без слов, вы ни на минуту не усомнитесь не только в общем характере передаваемого чувства или настроения, но сплошь и рядом даже в его оттенках; вы услышите в нем и старческую немощь, и удалую силу молодости, и монашеское смирение, и царскую гордость; вы по самому оттенку звука различите реплики, обращенные к другим и сказанные про себя, — что до сих пор считалось, кажется, возможным только для драматических артистов, а не для оперных.
Эта особенность Шаляпина является только одной стороной его колоссального, чисто сценического дарования. Еще и в наше время «игра» для оперного артиста считается делом второстепенным, а иногда и излишним. Драматический арсенал оперного артиста и по сие время наполовину состоит из тех заржавевших приемов, которые господствовали в ложноклассической трагедии семьдесят — восемьдесят лет тому назад и остатки которых и теперь еще можно наблюдать кое-где в глухой провинции: там на сцене не ходят, а передвигают ноги, не жестикулируют, а разводят руками, и т. д.
Все эти приемы особенно неуместны именно в русской опере, одной из основных черт которой является, как мы видели, естественность, жизненная правда. И тем радостнее приветствуем мы в лице Шаляпина первого оперного артиста, в драматическом исполнении которого нет ничего условного, неестественного, ходульного. Любой его жест, поза, движение — все в высшей степени просто, правдиво, сильно…»
Критик обращает внимание и на глубину темперамента, на глубокую обдуманность и стремление передать историческую, бытовую и психологическую правду, а потому перед зрителем и слушателем возникают не отдельные моменты оперной жизни, а цельная, поразительно яркая, глубоко захватывающая художественная картина. «Сценическому обаянию артиста способствуют еще его счастливые внешние данные: его высокий рост, крепкая, но гибкая фигура и лицо с выразительными глазами, но лишенное резких черт. Последнее обстоятельство дает возможность в каждой роли дать новый, совершенно несходный с прежними, внешний образ. Мимикой и искусством грима Шаляпин владеет в высокой степени. Это — истинный виртуоз грима. Все его физиономии необыкновенно ярки, оригинальны, характерны. Каждый раз трудно отрешиться от мысли, что перед вами не живой человек, а сценическая фигура, завтра же могущая перевоплотиться в совершенно иной, неузнаваемый образ…» Автор статьи отмечает и «необыкновенную ясную дикцию», способность артиста «подчеркнуть любое слово, выделить любой логический акцент». «Поразительна та легкость, с какой артист проходит мимо вокальных, да и сценических затруднений; он так же легко произносит слова в пении, как драматический артист в разговоре. Такой же свободой и непринужденностью отличаются его жесты и движения, тесно связанные в то же время не только со словом, но нередко и с оркестровыми указаниями.
И если прав Гейне, сказавший, что величайший художник. — это тот, кто с наименьшими усилиями достигает наибольшего художественного впечатления, то нельзя не признавать в Шаляпине именно великого художника, одного из тех, кому действительно удается «мастерской рукой стереть пот с лица искусства». Само собой разумеется, что все сказанное выше относится только к — лучшим ролям артиста. В некоторых партиях он местами сравнительно слаб, но не о них ведь приходится вести в данном случае речь…»
Конечно Теляковский читал эту статью, да и все; что в то время писали о Шаляпине, и еще раз порадовался такому приобретению для Большого театра.
Понимал, что хлопот с ним прибавится… «Фауст», «Лакме», «Дубровский», «Жизнь за царя», «Князь Игорь», «Опричник», «Рогнеда» — вот оперы, в которых был занят Шаляпин. И было ясно, что такой репертуар не удовлетворял Шаляпина, который уже не раз напоминал Теляковскому его обещание поставить «Бориса Годунова», но не так это было просто, когда все уже заранее спланировано и утверждено высшими инстанциями.
Обещать-то обещал, но сам-то он, Теляковский, — лицо подчиненное, зависимое и от Всеволожского, и от кабинета его величества, и от министра двора Фредерикса… Уж не говоря о любой прихоти великих князей и влиятельных придворных… Ведь он был всего лишь управляющим московской конторой императорских театров… Совсем новое для него дело. И как трудно приходилось на первых порах. Да и сейчас нелегко. Шаляпин уже смеялся над постановкой «Руслана и Людмилы», столько несообразностей отметил… Да и Теляковский обратил внимание, что в гроте Финна стоял глобус. Вот Энгель пишет о том, что в русских операх, поставленных в Солодовниковском театре, стремятся передать не только психологическую правду характеров, но и бытовую, историческую правду эпохи, когда происходит действие… Этой же правды требует и Шаляпин, а для этого нужны новые декорации и прочее и прочее. Наконец, нужны просто такие режиссеры, как в Художественном театре, слава которых все шире распространяется по России. А декоратором Большого театра был главный машинист Вальц, опытный и энергичный специалист своего дела, декорации его были порой сносны, но иной раз напоминали балаганные постановки самого дурного пошиба. Что тут делать?.. Может, и в Большом театре провести такое же совещание в конторе, которое он провел недавно с выдающимися артистами Малого театра? Три часа беседовал с такими мастерами, как Федотов, Ермолова, Никулина, Лешковская, Садовский, Рыбаков, Ленский, Южин, Правдин, Музиль, Кондратьев… Сколько интересных, драгоценных мыслей для его работы как начинающего директора московской конторы высказали они. Пусть поспорили, погорячились, но за это время он лучше узнал каждого из них. Много высказывались и по поводу театрального начальства, особенно досталось чиновникам постановочного отделения конторы, которое занималось составлением репертуара и распределением ролей. Непосредственно они, артисты, должны и составлять репертуар, и распределять роли. Они же сами лучше знают возможности каждого артиста в труппе. Пришлось ему согласиться в виде опыта на полную автономию Малого театра. Никогда не поздно эту автономию пресечь, но кризис театра как-то нужно преодолевать. Как и в Большом театре…
