Задача Пружины-Пружинского — завидую, мечтая 6 такой жизни для себя.
Задача Двоеточиева — завидую, жалея себя.
(В этот факт мы переносим текст из конца рассказа.)
4-й факт. «И пир начался!..»
Задача гостей — хотим всецело отдаться долгожданному удовольствию!
Задача хозяев — разыграть голубков и радушных хозяев — на зависть другим.
Работа над отрывком из романа требует очень тщательного изучения всего произведения в целом.
Нужно выписать из книги все, что касается характеристики каждого действующего лица, участвующего в отрывке, составить «роман его жизни» (с прошлым, настоящим и будущим), тщательно разобраться в его взаимоотношениях с другими героями. Нужно сделать схему эпизодов, фактов-событий и творческих задач по всем тем местам романа, где встречаются действующие лица взятого отрывка.
Разложив каждый факт на действия и внутренние монологи (по логике и эмоциональным воспоминаниям), мы действуем некоторое время «сидя на руках», как это описано в первой части этой книги. Затем мы переходим на площадку и в этюдном порядке пытаемся выполнить намеченные действия, произнося первое время мысли автора своими словами и свои внутренние монологи вслух. Проработав первые два факта, мы их объединяем, потом присоединяем к ним третий, четвертый и так далее, пока не сделаем весь эпизод. Так делаем вчерне весь отрывок, а затем начинаем его углублять, расширять предлагаемые обстоятельства, создавать киноленты видений не только на текст, но и на подтекст, то есть на внутренние монологи. После этого можно переходить на текст автора.
Мы устанавливаем перспективу отрывка и роли, темпо-ритм, атмосферу, помогая и шумами и светом, всей обстановкой, знакомством с эпохой. Все больше и больше овладевая внутренней характерностью, намечаем и внешнюю.
Работа над ролью начинается с работы над драматургическими отрывками. Следует отметить, что Константин Сергеевич был против отрывков. В своих студиях он сразу начинал работу со спектакля: «Никаких отдельных сцен, отрывков из пьесы! — говорил он нам. — Отрывки из спектакля это насилие над эмоциональным аппаратом исполнителя; нельзя начинать жить ролью с ее кульминационного момента».
Но все дело в том, что Станиславский работал с начинающими актерами в студиях, не ограниченных временем учебы.
В студии он мог познакомить студийцев с работой над спектаклями русских и западных авторов, с разными стилями и жанрами. Например, в нашей Оперно-драматической студии мы работали над пьесами: Чехова «Три сестры» и «Вишневый сад»; Л. Толстого «Плоды просвещения»; Найденова «Дети Ванюшина»; Шекспира «Гамлет» и «Ромео и Джульетта»; Шиллера «Коварство и любовь». Их не ставили, а именно работали.
За полтора года работы над «Ромео и Джульеттой» нами были сделаны только четыре сцены. За два года работы над «Вишневым Садом» и «Тремя сестрами» было поставлено по два акта.
Работа же в театральных вузах рассчитана строго на четыре года и за эти годы надо успеть так проработать со студентами элементы психотехники актерского мастерства, чтобы они успели их усвоить. Нужно успеть поставить водевиль — Константин Сергеевич считал эту работу обязательной, так как водевили помогают развязать актера, раскрыть его творческие возможности. Нужно завершить весь процесс обучения постановкой хотя бы двух-трех дипломных спектаклей.
Отрывки же из пьес дают возможность всем студентам сыграть большие роли, познакомиться с разными стилями и жанрами, с советскими и современными зарубежными драматургами, с русской и западной классикой.
А так как нельзя начать жить ролью с ее кульминационного момента, не проживя, то есть не продействуя и не прочувствовав всей предыдущей линии жизни роли, то я предлагаю использовать метод, которым я работаю на протяжении всей моей педагогической жизни, опираясь на заветы К. С. Станиславского.
В чем же состоит этот метод?
Возьмем, например, подготовку со студентами отрывка из второго действия «Дяди Вани» А. П. Чехова — эпизод «Родственные души обретают друг друга» (факты: 1) Соня принимает протянутую ей Еленой Андреевной дружескую руку — мир заключен; 2) Соня, делясь со своим новым другом самым сокровенным, поднимает из глубины души Елены Андреевны негасимое, страстное желание счастья, любви; 3) и это желание, которое хочет излиться в музыке, подавлено).
Прежде всего мы вместе с исполнителями ролей Сони и Елены Андреевны определили для себя сверхзадачу всего произведения и разбили на эпизоды и факты всю пьесу не только до выбранного нами отрывка, но и после него: чтобы знать перспективу ролей. Установили «зерно» каждого характера, — его эмоциональную сущность. Выбрав из пьесы эпизоды, в которых участвуют. Соня и Елена Андреевна, или сразу обе, наметили в них творческие задачи для каждой из них и создали линии физических действий и затем стали мысленно действовать «сидя на руках», осуществляя не сами действия, а возбуждая внутренние позывы к ним.
И так мы «прошли» по всем эпизодам и фактам пьесу вплоть до взятого нами отрывка. Исполнительницы нашли «себя в роли и роль в себе», прониклись ее сущностью.
Более подробно этот метод объясню на примере отрывка из пьесы А. Н. Островского «Поздняя любовь» (действие второе, явления первое, второе, третье).
В этом отрывке участвуют Людмила Маргаритова, беспутный молодой человек Николай, в которого беззаветно влюблена героиня пьесы, и его мать Шаблова.
В этом эпизоде Людмила добивается, если не любви Николая, то хотя бы дружбы, дружеской близости.
Внимательно проработав текст отрывка, мы разбиваем его на факты:
1-й факт. Людмила украдкой обласкивает, изливает свою любовь на Николая (конец первого явления).
2-й факт. Шаблова пытается вправить мозги Николаю.
3-й факт. Людмила, не обращая внимания на оскорбления, старается образумить Николая, взывая к его сознанию, уму.
4-й факт. Людмила, открывая тайну присылки денег, старается удержать Николая от непоправимых поступков.
5-й факт. Людмила оправдывает свою любовь.
6-й факт. Людмила добивается сближения — дружбы.
Но прежде чем начать эту работу, мы определили сверхзадачу всего произведения. Затем мы разбили всю пьесу до конца на эпизоды и факты, наметили перспективы всех ролей. (К. С. Станиславский говорил, что когда имеется перспектива, игра актера становится «дальнозоркой».) Затем установили сквозное действие каждого действующего лица в отрывке. Наметили для всех трех участников «зерно» характера, его эмоциональную сущность, написали их детальные биографии, точно определили их взаимоотношения. Затем, выбрав из пьесы другие эпизоды, в которых также участвуют Шаблова и Людмила (роль Николая начинается только во втором акте со взятого отрывка), наметили и в них их творческие задачи, создали линию физических действий и киноленту видений. «Сидя на руках» проговорили вслух их внутренние монологи, действия, мысли автора.
