Старается всеми способами оттянуть (оторвать) Никиту от Акулины; ищет себе союзников в лице кумы, Митрича, Анютки, стремится заручиться помощью отца Никиты, пытается заставить Никиту считаться с собой, наскакивает на Акулину, пытаясь взять верх над ней, отстаивает свои права жены и хозяйки, идет на мировую с Никитой, все прощая ему.
Старается сбыть с рук Акулину — просватать.
Заставляет Никиту убить своего ребенка, чтобы совершенным преступлением привязать его навечно к себе.
Пытается спаять звенья распавшегося счастья.
Старается заставить замолчать кающегося Никиту, чтобы спасти начинающую, как ей кажется, налаживаться жизнь.
И это сквозное действие направляется к сверхзадаче роли: «Хочу сытой, любовной жизни с Никитой». Сквозное действие для самого актера является прямым продолжением линии стремления «двигателей нашей психической жизни» (ума, воли, чувства).
«Всякая сверхзадача, — писал К. С. Станиславский, — возбуждающая двигатели психической жизни, элементы самого артиста, нам необходима, как хлеб, как питание. […] Нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста. […] Другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста… Необходимо искать отклики в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни. Важно, чтобы отношение к роли артиста не теряло его чувственной индивидуальности и, вместе с тем, не расходилось с замыслами писателя».[166]
Изучая отдельные элементы психотехники или руководя их изучением, мы имели всегда своей целью подвести будущих актеров к пониманию значения сверхзадачи и сквозного действия, как руководящего принципа творчества. Конечно, как говорил Константин Сергеевич, мы еще не готовы на этой стадии для тонких, проникновенных поисков сверхзадачи и сквозного действия, но мы во всех упражнениях по элементам психотехники старались находить цель и основную творческую задачу или, как мы говорили, решать, зачем мы это делаем.
В пьесе (этюде) рядом со сквозным действием имеется враждебное ему контрсквозное действие, которое идет не к сверхзадаче, а против нее. Ведь внутренним импульсом всякого движения являются противоречия, борьба противоположностей. Это закон развития природу и общества.
Контрсквозное действие (противодействие сквозному действию) вызывает и усиливает активность, действенность, благодаря ему создается борьба, конфликт.
«Нам нужно это постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства. Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия […] сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной»…[167] Так, например, в трагедии У. Шекспира «Отелло» — Яго ведет контрсквозное действие, а в пьесе Л. Леонова «Нашествие» — Фаюнин, Массальский, Кокорышкин и фашисты.
Во «Власти тьмы» Л. Толстого персонажами, ведущими сквозное действие пьесы, являются Аким, Митрич, Марина, Никита, а контрсквозное — Матрена, Анисья. Это конфликт противоборствующих сил в спектакле, сверхзадача которого: боритесь, и светлое начало в человеке победит окружающую, наступающую на него тьму — светлое начало в человеке сильнее власти тьмы.
Приступая к работе над этюдом, пьесой, ролью, изучайте, кристаллизуйте каждый эпизод, факт, находите его творческую задачу (верное название эпизода вскрывает заложенную в нем задачу). Творческую задачу в эпизоде, факте нужно определить для каждого действующего лица.
Сценическую задачу нужно непременно определять глаголом, а не именем существительным, которое говорит об образе, состоянии, представлении, об явлении, чувстве, и не пытается намекать на активность, на позывы к действию. Задача должна быть действенной.
Всем, кто занимается изучением системы или руководит изучением ее, надо не забывать, что основная задача психотехники — путем органического действия подойти к порогу подсознательного творческого процесса, к постижению подлинной правды жизни изображаемого лица. И в этом главном процессе, как говорит К. С. Станиславский, «наиболее могущественными манками для возбуждения подсознательного творчества органической природы являются сверхзадача и сквозное действие».[168]
К. С. Станиславский
На занятиях в Оперно-драматической студии им. К. С. Станиславского. Слева направо: В. З. Радомысленский, К. С. Станиславский, З. С. Соколова, Л. П. Новицкая. У дверей справа — М. Н. Кедров.
Оперно-драматическая студия в Онегинском зале дома К. С. Станиславского
Приход К. С. Станиславского на занятия в Студию
К. С. Станиславский на занятиях в Студии
К. С. Станиславский со своими помощниками по Оперно-драматической студии: с братом В. С. Алексеевым и сестрой 3. С. Алексеевой-Соколовой
На репетиции первого акта пьесы «Вишневый сад» А. П. Чехова. Режиссер-педагог М. П. Лилина, К. С. Станиславский, В. 3. Радомысленский
Слева направо И. С. Чернецкая, В. 3. Радомысленский, К. С. Станиславский, М. П. Лилина
На репетиции первого акта спектакля «Вишневый сад». Приезд Раневской
Варя — Л. П. Новицкая, Аня — М. И. Мищенко
М. П. Лилина Портрет К. С. Станиславского, подаренный Л. П. Новицкой М. П. Лилиной, с ее дарственной надписью
Участники студийного спектакля «Вишневый сад» с режиссером-педагогом М. П. Лилиной. 1936/37 уч. год
Освобождение мышц Гребля
Пилка дров
Борьба
Определение точек опоры
Снятие напряжения
Толкание партнера без физического воздействия
Магическое «если бы»
Если бы я была одна в комнате и услышала шорох за дверью
Действие «если бы», предлагаемые обстоятельства
Упражнения на внимание
Публичное одиночество
Зеркало
Тень
Упражнение на последовательность и непрерывность движения. Малое движение. Среднее движение. Большое движение. Упражнение на беспредметные действия. Нанизывание бус. Упражнения на сценическую наивность.
Зверюшки
Обезьяна
Собаки
Упражнения на сценическую наивность. Укротительница льва. Утка. Тяжеловес
Поиски мизансцены. Упражнения со стулом
Поиски мизансцены. Пристройка
Упражнения на построение мизансцены. Пристройка
К. С. Станиславский
Сцены из спектакля Студии им. К. С. Станиславского «Три сестры» А. П. Чехова. Режиссер-педагог М. Н. Кедров. 1940 год 1-й акт. Слева направо: Ирина — Г. И. Калиновская, Маша — Г. А. Гурко, Вершинин — В. С. Куманин, Чебутыкин — Ю. Н. Мальковский, Ольга — В. Г. Батюшкова
4-й акт. Ирина — Г. И. Калиновская, Чебутыкин — Ю. Н. Мальковский
На репетиции пьесы «Три сестры» А. П. Чехова. 1936/37 уч. год
«Три сестры» А. П. Чехова в Студии им. К. С. Станиславского. 1940 год Анфиса — Л. П. Новицкая
Анфиса — Л. П. Новицкая, Ольга — В. Г. Батюшкова
К. С. Станиславский на репетиции
Письмо К. С. Станиславского к Л. П. Новицкой. 1938 год
На репетиции пьесы «Гамлет» У. Шекспира. 1937 год. Слева направо: В. А. Вяхирева, К. С. Станиславский, 3. С. Соколова, Л. П. Новицкая
Просмотр этюдов в Студии
«Цирковое представление»
«Кукольный магазин». Этюд на «наивность»
«Инсценировка программы». Показ учебных работ первого и второго курсов. Оперно-драматической студии им. К. С. Станиславского осенью 1938 года в Доме актера ВТО Упражнения на беспредметные действия. Показ ведет Г. В. Кристи
Этюд «Зверинец». Верблюд — П. П. Глебов, укротитель — Б. И. Лифанов
Элемент «освобождение мышц». Показ ведет Г. В. Кристи
Упражнение на элемент «внимание»
К. С. Станиславский с драматическим отделением Оперно-драматической студии. 1936/37 уч. год.
Участники студийной работы над пьесой «Дети Ванюшина» С. А. Найденова. Во втором ряду в центре режиссер-педагог В. А. Орлов и педагог Г. А. Герасимов.
Группа ассистентов и студийцев у входа в квартиру К. С. Станиславского
Группа ассистентов Студии на загородной прогулке
Празднование годовщины Великой Октябрьской революции в Студии 7 Ноября 1935 года. Группа Л. П. Новицкой
Фронтовая бригада Студии. Великая Отечественная война (1941–1945 гг.)
