Дягилев долго колебался, прежде чем решился на это. Видимо, рана, нанесенная ему когда-то Леонидом, так и не зажила до конца. Но любовь к балету в конечном счете победила, и он предложил Мясину ставить «Зефира и Флору». Первая их встреча после пятилетнего перерыва «прошла не очень сердечно», как и следовало ожидать. Впоследствии посредником (скорее, буфером) между ними выступал Борис Кохно. Маэстро же, выказывая внешнее равнодушие к возвращению Мясина, в глубине души понимал, что оно дает труппе ряд преимуществ.
Говоря о своем видении нового балета, Сергей Павлович подчеркнул: Мясину необходимо поставить его так, как когда-то исполнялись балеты «крепостными труппами, которые создавались русскими дворянами во времена Александра I». Сюжет из античной мифологии, вдохновивший прославленного хореографа Шарля Дидло, в свое время стал толчком к созданию им анакреонтического[76] балета на музыку К. А. Кавоса, впервые показанного в 1804 году на сцене Эрмитажного театра. Одним словом, в новой постановке на музыку Владимира Дукельского нужно было воссоздать атмосферу той эпохи.
Но приглашать Мясина на роль постоянного хореографа Дягилев не собирался. Жаль, конечно, что Цыганенок отказался от той чести, которую ему оказал Сергей Павлович. Но, возможно, Сергей-младший все-таки прав: прежде чем превратиться в профессионального хореографа, нужно стать хорошим танцовщиком, а он еще очень молод, и ему нужно набираться опыта…
Тогда кто? Еще недавно Маэстро присматривался к Антону Долину, возлагал на него надежды как на будущего хореографа Русского балета, но потом остыл. Он объяснял режиссеру Григорьеву: «…эстетические принципы Долина совершенно расходятся с нашими, русскими, его сознание и темперамент были отчетливо британскими». Сам же Долин, почувствовав это охлаждение, стал искать другие пути, чтобы сделать карьеру. Значит, размышлял Сергей Павлович, остается одна кандидатура — Баланчин. Он явно талантлив, об этом можно судить хотя бы по тем танцам, которые он поставил для Тамары Джевы. К тому же, удовлетворяя интерес Дягилева ко всему, что происходит в балетном мире Москвы и Ленинграда, он с таким увлечением и, главное, профессионализмом рассказывает о постановках хореографа Касьяна Голейзовского, «который ставил перед собой цель — добиться скульптурного эффекта, ради чего имел обыкновение предельно обнажать танцовщиков»!
Дягилев, получавший огромное удовольствие от бесед с Баланчиным, со временем пришел к выводу, что именно этот молодой танцовщик как никто другой сможет реализовать его творческие замыслы и со временем станет именно тем хореографом, который необходим Русскому балету. Одно плохо: Баланчин имеет собственные идеи и может проявить независимость. Да, вряд ли он захочет быть лишь инструментом в руках Маэстро… И всё же стоит попробовать. Для начала нужно поручить ему поставить вместо Нижинской несколько танцев для оперных спектаклей в Монте-Карло…
Вскоре после Нового года труппа переехала из Лондона в Монте-Карло — близился День святой Девоты, покровительницы Монако, отмечаемый 9 января. Дягилев решил устроить гала-концерт, во время которого показать балеты «Искушение пастушки» и «Чимарозиана». Заранее было известно, что представление почтят своим присутствием члены правящей семьи, герцог Конаутский, который принимал личное участие в устройстве в Англии трех Русских сезонов и высоко ценил деятельность труппы С. П. Дягилева, а также множество другой избранной публики.
Репетиции проходили как обычно, и ничто не предвещало грандиозного скандала. Но утром накануне выступления кто-то из артистов стал распространять среди членов труппы подписные листы с требованием прибавки жалованья с единственной мотивацией — повышение стоимости жизни. Дягилев сказал, что выполнит пожелание артистов, «насколько позволят финансы». Но их такой ответ не удовлетворил, и тут же было проведено собрание под председательством двух солистов — Людмилы Шоллар и Анатолия Вильтзака. Кстати, оба они имели высокие оклады и лично для себя ничего не требовали, но поставили подписи под решением: если Дягилев не даст твердого обещания повысить жалованье, артисты на гала-концерте выступать не будут.
Маэстро, узнав об этом, страшно рассердился. После некоторых колебаний он всё же решил лично поговорить с артистами и, появившись перед ними, сказал: «Я крайне удивлен вашим поведением. Вам уже сказали: я намерен проверить бюджет и посмотреть, что могу для вас сделать. На что еще можно рассчитывать? Каждый из вас заключил со мной отдельный контракт. Если вы откажетесь выступать сегодня вечером, я буду рассматривать ваше неучастие как нарушение контракта и подам на вас иск за убытки, которые я действительно понесу в случае отмены спектакля», — после чего вышел из репетиционной залы и вернулся в отель.
Наступил вечер. За кулисами находились всего несколько человек артистов, и среди них — Сергей Лифарь. Сергей Павлович — «бледный, с резко выраженным тиком», тщетно ждал начала представления: никого из труппы больше не было. Шли минуты томительного ожидания, публика начала волноваться. Дягилев вынужден был объясниться с принцессой Монакской. Извинившись за недоразумение, он предложил заменить заявленные в программе балеты отдельными сольными номерами.
Наконец, после получасового опоздания, занавес был поднят. Присутствующие артисты старались изо всех сил, постепенно в театре собрались и другие члены труппы. Чувство неловкости заставило их выйти на сцену, и в итоге гала-концерт прошел с большим подъемом. А Л. Шоллар и А. Вильтзак узнали о том, как их подвела труппа, только на следующий день, получив уведомление об увольнении за нарушение контракта.
Кстати, требование «забастовщиков» Дягилев вскоре удовлетворил и жизнь Русского балета вошла в обычную колею.
Тридцатого января был дан последний спектакль. В дальнейшем, согласно контракту, труппа Дягилева не могла выступать самостоятельно на сцене Казино, а лишь участвовать в операх Р. Гинсбурга. Но тут пришла на помощь наследная принцесса Монако: она попросила Маэстро дать спектакль на большом приеме, который она собиралась устроить. Сергей Павлович с радостью принялся составлять программу вечера, которую решил завершить вальсом, поставленным Баланчиным специально для «беби-балерины» Алисии Марковой.
Успех выступления лучших артистов труппы превзошел все ожидания, и это натолкнуло Дягилева на мысль организовать ряд спектаклей-концертов, пока нет других театральных выступлений. Такие концерты, вспоминает С. Л. Григорьев, «состоялись в Новом музыкальном зале, примыкавшем к Казино, и шли без декораций на фоне черного бархатного задника. Чтобы указать место действия, периодически спускали плакат с надписью „Дворец“, „Улица“, „Сад“ — á la Шекспир, как говаривал Дягилев, а вместо оркестра мы использовали два рояля и струнный квартет. Оказалось, эти концерты пришлись по вкусу зрителям, и в Новом зале всегда был аншлаг». Но успех концертов задел самолюбие господина Гинсбурга, и он сделал всё, чтобы в будущем году устранить соперников.
