Это произошло в годы, когда новые победители - термидорианцы - поняли, что не могут утвердиться с помощью естественного права, потому что уже пришли другие люди, которые увидели в их поступках лишь цепь ошибок, нелепостей и заблуждений. Термидорианцы-победители, у которых все очень хорошо получилось для себя и не очень хорошо получилось для других, бросились к историческому прецеденту. В новых обстоятельствах главными стали уже не римские, а французские доблести. На протяжении века победителям пришлось отбиваться от своего же, рожденного их же революцией исторического романа и опровергать его в официальных учебниках истории. Потом пришли новые победители, ставшие утверждать новые добродетели, которые были лучше старых. А следом за новыми победителями пришли другие, добродетели которых были еще лучше. Но через некоторое время пришли более поздние победители, добродетели которых были гораздо лучше всех предшествующих.
Это и создало каноническую систему исторического романа: он стал сравнением века нынешнего с веком минувшим. Он доказывал, что минувший век лучше нынешнего. Доказывать, что новые добродетели равны старым добродетелям, он не мог, потому что тогда становилось ясным, что надежд больше нет и так дальше жить невозможно. Оставался еще один выход: доказывать, что новые добродетели хуже будущих добродетелей. Но это было бы прощанием с жанром и уходом в другой - в утопический.
Советский исторический роман эта историческая рефлексия не занимала. Он создавался на здоровой основе: доказывал, что нынешний век лучше минувшего. Никогда за все годы своего существования советский исторический роман не говорил о том, что одна эпоха и ее добродетели равны другой эпохе и ее добродетелям.
Мы читаем писателя, который начал работать сорок пять лет назад и у которого были заблуждения. Тиражи его книг растут. Люди читают его все больше.
Мы не прощаем писателю ошибок и не забываем их. Но в истории литературы приобретает значение не безошибочный писатель и не такой, у которого небольшие ошибки, а писатель, у которого большие достоинства.
Люди пренебрегают ошибками большого искусства и прикрывают их достоинствами. В искусстве долго живет то, что свойственно большому количеству людей на протяжении длительного времени.
Задачей художественного произведения чаще всего бывает не апология или отрицание какого-то конкретного факта или события. Конкретное явление в искусстве нужно как случай, приведенный в качестве примера. Если же задачей становится апология или отрицание именно строго конкретного явления, то художественное произведение не утрачивает значения после того, как само явление это значение утратило, только в том случае, если художественное произведение смогло обобщить пример до такой степени, что новые поколения увидели в нем историческую причину явлений, важных для них.
"Освобожденный Иерусалим" пережил свой XVI век не потому, что автор настаивал на том, что необходимо как можно скорее идти за гробом господним, а потому, что в его книге рассказано о человеческих мужестве, силе, коварстве, верности, трусости и самоотверженности. И в поэме нас волнует не то, за чем идет герой, а его высокие намерения.
Воспитательное значение искусства Людовико Ариосто заключается не в том, что мы тоже, бросив все дела, пойдем отбивать гроб господень, а в том, что поэма показывает всем, как прекрасны мужество, верность и самоотверженность и как отвратительны трусость, коварство и лицемерие.
Подвиги, рыцари... Люди читали про подвиги, про рыцарей и думали, что рыцари были не только очень храбрыми, но и очень большими.
Потом измерили доспехи, оказалось - рыцари были маленькими, меньше нас.
Как часто мы думаем об истории, не измерив ее доспехи и подвиги...
Внимательно изучая историю, мы выясняем истинные размеры.
Человечеству необходим исторический роман.
Исторический роман переводит факты истории на язык художественной литературы, при этом перевод поправляется отношением художника к историческому факту и взаимоотношениями художника со временем, в котором он живет. У времени нет потребности в воспроизведении определенного исторического факта. Но у времени есть большая или меньшая потребность найти в историческом факте подтверждение своей правоты.
Поиском этого подтверждения занято историческое искусство.
Мерой его удачи становится умение извлечь из исторического факта значения, не умершие вместе с ним.
Факт становится примером, приводимым в доказательство.
Исторический факт используется для того, чтобы наиболее коротким путем - примером - получить необходимое подтверждение правоты.
Но использование исторического факта только в качестве примера приводит к неожиданным результатам.
Оказывается, что факт, нужный лишь для примера, лишает факт именно тех качеств, во имя которых он приведен: значения, выходящего за пределы частного случая - обобщенности.
Факт снова становится лишь самим собой и утрачивает художественную ценность, смысл которой именно в широких значениях, в превращении единичного явления в общее.
Когда же факт не отвечает требованиям, предъявленным ему как к примеру, то факту сообщаются необходимые для того, чтобы он стал примером, черты. И вот тогда происходит нечто прямо противоположное тому, что требовалось: оказывается, что не исторический факт доказывает правомерность последующего события, а последующее событие приписывает факту то, что ему самому требуется.
Именно такого рода явления и называются словом, справедливо скомпрометированным, - модернизация.
Недостатком такого рода явлений бывает то, что социальная, моральная, политическая, просветительская и иные категории не переводятся в образ, а лишь излагаются, перечисляются образным (то есть с метафорами, сравнениями и прочим) языком. Искусство с большим или меньшим успехом становится наглядным пособием, сообщающим некоторые сведения.
Такого рода явления и называются словом, справедливо приобретшим плохую репутацию, - иллюстративность.
В некоторых случаях это выглядит таким образом.
Перед войной режиссер В. М. Петров снял кинокартину по роману А. Толстого "Петр Первый". Картина была необыкновенно монументальна, в двух сериях, и в ней проходили главные события жизни великого преобразователя России.
Петр в произведении А. Толстого изображен по программе Пушкина.
В романе показан
То академик, то герой,
То мореплаватель, то плотник,
Он всеобъемлющей душой
На троне вечный был работник.
На экране кинотеатра мы видели Петра, сидящего в глубоком раздумье ("академик"), бесстрашно несущегося на коне к нарвским стенам ("герой"), стояшего у штурвала построенного им корабля ("мореплаватель"), забивающего молотком гвозди в бревна строящегося Петербурга ("плотник"). Все это в произведении, созданном Петровым, было изображено с большим искусством, правдой и любовью к порученному ему делу. Несмотря на это, в кинокартине был недостаток: в необыкновенно монументальной двухсерийной ленте не было кадров, из которых стало бы ясно, что этот "академик", "герой", "мореплаватель" и "плотник" имел всеобъемлющую душу преобразователя России.
