Однако Успенский придал идее космического сознания неожиданный поворот. Он соглашается с Карпентером и Бёкком в том, что история свидетельствует о форме сознания, выходящей за пределы рационального и логичного разума. Но ее появление в будущем, как он утверждает, не является неизбежным. Напротив, космическое или высшее сознание может быть только результатом дисциплины и труда. Это продукт культуры, доступный немногим, а не всей расе. Точка зрения Успенского явно не демократична. Он полагает, что сознание того рода, которое он ощутил во время своих экспериментов или в короткое мгновение на Мраморном море, нужно заслужить.
Благодаря свободному владению английским – по крайней мере, письменным – Успенский стал для русских читателей главным источником информации о достижениях оккультизма и теософии в Англии и Америке. Он не только переводил Хинтона и Карпентера, но и написал введения к их книгам, а благодаря «Tertium Organum» многие русские познакомились с работами, которые иначе были бы для них недоступны. Книга создала Успенскому репутацию, и с 1911 года, когда ее опубликовали, до 1917 года, когда революция положила конец мистической литературе и обществам, Успенский был одним из самых широко читаемых популяризаторов оккультной и эзотерической мысли – образ, сильно отличающийся от того, что он будет демонстрировать много лет спустя своим ученикам в Лондоне. После «Tertium Organum» Успенский опубликовал несколько коротких книг по разнообразным оккультным и мистическим темам: йога, Таро, сверхчеловек, внутренний круг (эзотерицизм) – бо́льшая часть которых годы спустя вошла в «Новую модель Вселенной». Его статьи появлялись в нескольких теософских журналах, лекции собирали сотни, а иногда и тысячи слушателей, за его мнением обращались по разнообразным мистическим вопросам.
Одной из групп, на которую «Tertium Organum» оказал большое влияние, стали художники русского авангарда. Интерес к мистическим и оккультным идеям широко распространялся среди художников и поэтов со времен символизма. Но если ранние поколения устраивали смутные намеки и аллюзии к неизвестному, то современники Успенского желали более прямого подхода. Его первая книга о четвертом измерении, «Четвертое измерение. Опыт исследования области неизмеримого» (1909), соответствовала взглядам этого нового поколения. Если символисты прямо отрицали науку, то кубофутуристы (неуклюжий сплав французского кубизма и итальянского футуризма) считали, что ее открытия можно сочетать с открытиями искусства и мистицизма. Они соглашались с тем, что наука неполна, но не видели причин ее игнорировать. Математический подход Успенского к запредельному оказался привлекательным для поколения, которое обнаруживало освобождающие силы абстрактного искусства. Его заявление, что «искусство – это могущественный инструмент познания номинального мира»[83] и «искусство в его наивысшем воплощении – это путь к космическому сознанию»[84], нравились поколению художников, стремившихся к прямому контакту с реальностью.
Как минимум два художника прямо цитировали Успенского в своих манифестах. В «Новых путях слова» поэт Алексей Кручёных ссылался на идеи Успенского о неадекватности повседневного языка и говорил о необходимости нового «языка будущего». Подобно цюрихским дадаистам, поэты русского авангарда экспериментировали с языком, пытаясь освободиться от логики и рациональности, чтобы создать своего рода «чистую» речь опыта, словарь «чуши», который превзойдет значение и будет касаться реальности напрямую, – идея, очень близкая философии дзен[85]. Самым известным поэтом, ассоциирующимся с заумью, как стали называть этот новый язык, был Велимир Хлебников. Подобно Успенскому, Хлебников был одержим тайной времени и написал несколько теоретических работ, посвященных циклической природе истории. Михаил Матюшин, петербургский музыкант, композитор и живописец, написал статью для журнала по искусству «Союз молодежи», в которой хвалил работу Успенского. Матюшин говорит о «царственном моменте перехода нашего сознания в новую фазу измерения» и, вторя Успенскому, объявляет, что «художники всегда были рыцарями, поэтами и пророками пространства во все времена».
Матюшин первым связал идеи Успенского о четвертом измерении с аналогичными концепциями, изображавшимися на холстах школы кубистов во Франции: он приводит фрагменты из «Tertium Organum» в своем переводе ключевого текста кубистов, «Кубизм» Глеза и Метцингера. Но, вероятно, самый известных художник, подверженный влиянию работ Успенского, – это Казимир Малевич[86]. Как и Успенский, Малевич стремился на штурм ворот неизвестного, и его супрематические холсты, изображающие странные безличные фигуры, подобны ландшафтам высшего измерения, увиденным через трещины нашего трехмерного мира. Есть причины подозревать, что Малевич, как и другие художники, посещал несколько лекций, которые Успенский давал в Санкт-Петербурге и Москве с 1912 по 1915 год. Успенский был весьма популярен, и темы его лекций соответствовали веяниям времени. В феврале и марте 1915 года, после путешествия в Индию – о котором мы вскоре поговорим подробнее – Успенский читал серию лекций в Санкт-Петербурге (тогда переименованном в Петроград). В то же время проводилась знаковая выставка русского футуризма, «Трамвай Б», на которой представлялись работы Малевича и конструктивиста Татлина. В конце года Малевич проводил последнюю футуристическую выставку «0,10», и из тридцати девяти представленных полотен пять изображали четвертое измерение.
Но авангардисты и Успенский не всегда сходились во мнениях. Малевич, поддерживавший революцию, выражал критику связей Успенского с Теософическим обществом, которое считалось реакционной группой, связанной с высшим обществом. Успенского, конечно, не интересовала радикальная политика. И, несмотря на всю его веру в способность искусства изображать невидимое, во втором издании «Четвертого измерения» Успенский ворчал о «художниках-футуристах», которые пытаются писать четвертое измерение, что с его точки зрения было все равно что «пытаться создать скульптуру рассвета». Он также связывал их с разнообразными «оккультистами» и «спиритуалистами», которые искали физического воплощения астрального плана в качестве доказательства их веры[87].
После знакомства с литературным критиком А. Л. Волынским Успенский стал постоянным посетителем художественного полусвета, богемного круга Санкт-Петербурга. Работы Волынского знакомили широкую читающую публику с новыми направлениями искусства и литературы, и благодаря ему Успенский оказался представлен миру поэтов, художников, музыкантов и позёров. В отличие от других богемных кругов, здесь полуночные гуляния сочетались со страстными поисками Абсолюта. Это было место собраний бердяевских богоискателей, которые не уходили из кафе, потому что так и не решили, существует ли Бог. Центральным местом собраний для их метафизических полуночных застолий было грязноватое, плохо пахнущее и плохо освещенное заведение под названием «Бродячая собака».
Открывшаяся в 1912 году, «Бродячая собака» была местом, где, по словам Успенского, «невозможно было повести себя не так». По сути, она стала для него настоящей академией. Более чем вероятно, что именно в этом злачном заведении, располагавшемся в подвале дома на Итальянской улице и Михайловской площади, недалеко от Невского проспекта и собственной комнаты Успенского, идеи «Tertium Organum» обсуждало больше вдохновенных будущих мистиков, чем его прочитало. Здесь, в окружении разнообразных эксцентричных персонажей, Успенский говорил о сверхчеловеке, космическом сознании, времени и, конечно, четвертом измерении. Успенского стали настолько тесно ассоциировать с этой вероятной иной реальностью, что постоянные посетители «Бродячей собаки» прозвали его «Успенский-четвертое-измерение» – подходящее прозвище, выражающее теплую фамильярность. Годы, проведенные Успенским в «Бродячей собаке», были, возможно, самыми светлыми в его жизни.
Репутация Успенского как авторитета по четвертому измерению вызывала к нему большое уважение. Однажды даже такая крупная фигура, как Лев Толстой, терпеливо слушал, как за обедом Успенский чертил на салфетках серию многомерных диаграмм. Толстой отвечал ему замечаниями о своем опыте вольного масонства и о том, как они отражались в его романах. Но артистические круги, собиравшиеся в «Бродячей собаке», были намного радикальнее. Это был своего рода частный клуб «художников будущего». Гости подписывали книгу, переплетенную свиной кожей. Как и во многих модных заведениях, здесь был свой круг, которому не нужно было платить за вход, а остальным приходилось раскошеливаться, чтобы оказаться в центре событий. Частыми посетителями этого темного подземелья были некоторые известные личности. Например, балерина Тамара Карасавина танцевала здесь на огромном зеркале. Стуча по большому барабану, одетый в костюм гладиатора поэт Владимир Маяковский объявлял о прибытии своих друзей. Другой поэт, Василиск Гнедов, читал стихи, взмахивая руками. Душный воздух, пронизанный запахом табака, наполнялся заумью, бессмысленным языком, под аккомпанемент работ композиторов Ильи Саца и Артура Лори. «Мы начали воображать, что весь мир сосредоточен в „Бродячей собаке“», – сказала поэтесса Анна Ахматова. «Здесь выступали мертвые», – заметил другой поэт, Александр Блок. Андрей Белый, Валерий Брюсов – в то время любой, кто имел какое-то имя, входил в эти двери и спускался в глубины подвала.
