Да, они стали его семьей, его опорой и некоторой промежуточной инстанцией, примиряющей его собственное «я» с трагедией всего еврейства, истребляемого на его глазах и не без помощи его рук. И пусть это была не семья, а ее суррогат, но чувство ее хотя бы частичной утраты заменило ему переживание смерти своих настоящих близких. И недаром он, не оплакавший, по его же словам, даже смерть горячо любимой жены, впервые за все время в Аушвице обнаружил в себе слезы и буквально оплакал другую гибель — еще не наступившую, но неизбежную смерть двух сотен товарищей, с большинством из которых у него наверняка не было и не могло быть никакого ощутимого личного контакта!
Члены «зондеркоммандо», и Градовский в их числе, слишком хорошо представляли себе всю механику смерти. Кроме, может быть, главного ее секрета — момента превращения живого и горячего тела в заледеневший труп. Градовский — единственный, кто пытается передать еще и это[119].
В целом о «нормальности» всех членов «зондеркоммандо» говорить не приходится. Уровень же человечности — а стало быть, и уровень этой ненормальности — регулировался каждым самостоятельно. Оказалось, что он напрямую зависел от готовности (не говоря уже о способности) сопротивляться обстоятельствам, в том числе сопротивляться буквально.
И лучшим лекарством от душевного недуга, несомненно, оказалась сама идея восстания, не говоря уже о счастье его практической подготовки. То, что Градовский оказался в самом узком кругу заговорщиков и руководителей восстания, наилучшим образом сказалось на его психическом самочувствии: уже в «Чешском транспорте», не говоря о «Лунной ночи», перед нами не призрак, тупо уставившийся в открытую печь, а человек, настолько хорошо ориентирующийся и отдающий себе отчет в происходящем, что может позволить себе и «роскошь» чисто художественных задач.
А в «Письме» перед нами уже человек и вовсе в состоянии, прямо противоположном состоянию робота. Это человек осознанного и прямого действия, точнее — человек накануне действия; он всецело предан подготовке восстания, скорым исходом которого он и взволнован, и, независимо от исхода, счастлив.
«Письмо из ада» завершает корпус текстов Градовского. Оно, повторим, написано самым последним из сохранившегося — 6 сентября 1944 года, то есть всего за месяц до восстания «зондеркоммандо». Оно и писалось как явное послание потомкам, urbi et orbi — «городу и миру», всем-всем-всем на земле. Начинающееся с описания топографии ям с пеплом и, соответственно, «зондеркоммандовских» схронов вокруг всех крематориев, оно переходит к призыву искать эти схроны везде, где только можно (призыву, увы, после войны не столько не услышанному, сколько проигнорированному).
Интересна проблема подписи и авторского имени под тремя текстами. Под написанным последним «Письмом из ада» Градовский прямо поставил свое имя. «Дорога в ад» и отдельные части «В сердцевине ада», наоборот, анонимны и сверхосторожны, однако не настолько, чтобы читатель, в том числе и потенциальный читатель из лагерного гестапо, не мог бы идентифицировать автора по косвенным признакам. Кроме того, в «Дороге в ад» называются и Келбасин, и Лунно, а также время прибытия в Аушвиц.
Во второй части «В сердцевине ада», произведении, вполне законченном, имя автора не проставлено ни на одном из привычных мест — ни в начале, ни в конце. Вместе с тем сама проблематика авторской подписи вовсе не чужда Градовскому: имя свое в веках ему явно хотелось бы сохранить. Поэтому зачин второй главки подписан его инициалами, в другом месте — в конце предисловия к главе «Расставание» — он зашифровал цифрами свои же инициалы[120], а в зачине к третьей прямо просит идентифицировать себя с помощью нью-йоркского дяди и подписать записки подлинным именем их настоящего автора.
Можно предположить, что такая анонимность была вызвана соображениями конспирации и боязнью того, что записки попадут в руки врагов и могут стоить автору или кому-то еще жизни. Но почему тогда тот же страх не остановил Градовского 6 сентября 1944 года, когда он подписывал свое «Письмо»? Только ли то, что восстание («буря», как он называет его в другом месте) могло вспыхнуть в любой момент?
Думается, что свой вклад в проблему авторского имени у Градовского внесло жанровое разнообразие его произведений. Если внимательно посмотреть, то понимаешь, что каждое из них написано в совершенно особом жанровом ключе.
«Дорога в ад» — это, в сущности, реконструированный дневник, пусть и вперемежку с литературой; записи делались если и не по ходу действия, то в согласии с реальной последовательностью событий. То, что рельефно выступит в разделе «В сердцевине ада» — сила обобщения и художественность, — здесь еще только обозначено (риторическая фигура «друга», например, в части «В сердцевине ада», доросшая до не менее риторической «Луны»).
В центральной части текста Градовского — «В сердцевине ада» — художественность и эпичность сгущаются уже настолько, что заметно теснят событийность и летописность, — это уже настоящая поэзия, отрывающаяся от фактографии как таковой. Поэтому «В сердцевине ада» представляется нам поэмой в прозе, пусть неровной и несовершенной, но все же поэмой[121]. Она эпична, но эпос ее не дантовский, не драматический, а скорее античный или библейский — по-эсхиловски трагический.
А вот «Письмо из ада» — это политическое воззвание, это письмо потомкам, героический выкрик перед смертью или перед казнью, причем выкрик не только в лицо врагам, но и в лицо союзникам. Этому жанру анонимность противопоказана, если только это не безлично-массовая листовка.
Впечатляет уже сама идея создать именно художественное произведение, а не документальное свидетельство[122]. Уже в «Дороге в ад», а тем более в другой вещи — «В сердцевине ада» — Градовский применяет сугубо литературные приемы. Прежде всего это обращение к читателю как к другу и свободному человеку, приглашение последовать за ним и запечатлеть трагические картины происходящего[123]. Этот читатель — не просто лирический герой, a alter ego автора; если автор погибнет (в чем сам он ни на секунду не сомневается), а рукопись сохранится, то вместе с ней уцелеет и читатель: он примет от автора эстафету и передаст ее дальше.
Градовский умеет находить точные слова, например для самого Аушвица как единого целого — «резиденция смерти». Он знает скрепляющую силу стежков-повторов и охотно к ним прибегает. Ему, как правило, удаются анафорические построения (прекрасный пример — зачин поминальной главки «Снова в бараке…» из «Расставания»). Каждая отдельная данность бытия — луна, кровать, барак, бокс (отсек) в бараке — становится у Градовского де-факто персонажем.
