Никита Покровский - Генри Торо

Фрагменты «Уолдена» — главного сочинения Торо, — посвященные описанию природы, представляют собой образцы пейзажной прозы: «Маленькое озеро было особенно приятным соседством в перерывах между теплыми августовскими ливнями, когда вода и воздух совершенно недвижны, но небо задернуто облаками и день благостно тих, точно вечер, а пение дрозда слышно с одного берега до другого. Такое озеро бывает всего спокойнее именно в эту пору; нависший над ним кусок неба неглубок и затемнен тучами, так что вода, полная света и отражений, становится как бы нижним, главным небом» (9, 103). «Пейзажи Уолдена скромны, — пишет Торо в другом месте, — хотя они и прекрасны, но не могут быть названы величавыми и не тронуть того, кто не ходит сюда часто или не живет на берегу. Однако пруд так удивительно глубок и чист, что заслуживает подробного описания…» (там же, 208). Картины лесного озера изобилуют природоведческими деталями. Несколько страниц посвящено поэтическому рассказу о водах Уолдена, об окаймляющих его лесах, о небе.

На первый взгляд подобные фрагменты не представляют особого интереса для историка философии. Но, постепенно проникая в текст, открываешь для себя, что видение пейзажа у Торо глубоко философично: «Противоположный берег пруда переходил в низкое плато, поросшее дубняком, а оно тянулось до самых прерий Запада и даже татарских степей, которые свободно могли бы вместить все кочевые племена Земли» (там же, 104–105). Торо словно пытается здесь объединить конкретное пространство с раскрывающимся его мысленному взору географическим пространством Земли, мысль автора приобретает оттенок космизма.

Еще более философично выглядят некоторые описания воды озера. Согласно Торо, вода «придает земле плавучесть и легкость. Самый малый колодец имеет ту ценность, что, глядя в него, вы убеждаетесь, что земля — не материк, а остров… Все земли за прудом представлялись тонкой корочкой, всплывшей на водной глади — даже на этой малой полоске воды, и напоминали мне, что мое жилище было всего лишь сушей» (там же). «Озеро — самая выразительная и прекрасная черта пейзажа. Это око Земли, и, заглянув в него, мы измеряем глубину собственной души. Прибрежные деревья — ресницы, опушившие этот глаз, а лесистые холмы и утесы вокруг него — это насупленные брови» (там же, 220).

Почти в каждом явлении природы и в каждом акте взаимодействия с ней человека Торо видит глубокий трансцендентальный смысл. Так, во время рыбной ловли, по мнению Торо, испытываешь «очень странное чувство, особенно темной ночью, когда уносишься мыслями в беспредельный космос, — ощутить вдруг этот слабый рывок, прерывающий твои грезы и снова соединяющий тебя с Природой. Казалось, я мог бы забросить удилище не только вниз, но и вверх, в воздух, почти такой же темный, и я как бы ловил двух рыб на один крючок» (там же, 207–208). Философская аллегория явственно звучит и в стихотворных строках:

Не нарушая художественной ткани пейзажных картин, Торо раскрывает дальние горизонты своих философских размышлений, которые шаг за шагом приобретают все более образный и одновременно обобщенный, абстрактный характер. Преодоление эмпирической данности (даже в ее художественно-образной форме) сопровождается резким возрастанием философской насыщенности текста. Художественный образ Уолдена становится «прозрачным» и «высвечивается» отвлеченноабстрактными ассоциациями. По замечанию исследователя творчества Торо Д. Грина, «образы, данные Торо, имеют тенденцию к превращению в ясно определяемые категории» (70, 7).

Образ-понятие «Уолден» — центральный в книге Торо. Можно назвать и другие: «поток воды», «океан», «сосна», «небо» «ночь», «утро», «весна», «дом», «звуки», «одежда», «скорость», «дикарь», «дикость», «одиночество» и т. д. — это необычные идейно-образные элементы его мировоззрения, смысловые единицы, несущие основную идейную нагрузку текста. Выяснение внутренней структуры этих философско-художественных образований предоставит исследователю «ключ» к объяснению и интерпретации произведений Торо.

Даже внешний взгляд на образы-понятия, составляющие основу мировоззрения Торо, наталкивает на мысль, что мы имеем дело не с чем иным, как с символом или некой формой, близкой к символу. Символ (согласно лаконичному определению А. Ф. Лосева) есть «идейная, образная или идейно-образная структура, содержащая в себе указание на те или иные отличные от нее предметы, для которых она является обобщением и неразвернутым знаком» (42, 5, 10). Это определение можно использовать и при анализе смысловых структур произведений Торо. Обратимся вновь к образу-понятию «Уолден» (озеро).

Во-первых, оно подразумевает существование предметной основы, т. е. вполне конкретного озера, имеющего объективно фиксированные временные и пространственные характеристики.

Во-вторых, «Уолден» превращается в художественный образ «озеро вообще» со всеми присущими художественному образу атрибутами (обобщенность, эмоциональная и идейная насыщенность, привязанность к конкретным и типическим чертам и т. д.).

В-третьих, художественный образ начинает «мерцать» вспышками смысла, явно проходящими сквозь оболочку художественной обобщенности. Происходит «указание» (по выражению А. Ф. Лосева) на иные явления и смысловые области, не имеющие прямых смысловых связей с художественным образом. Так, на промежуточном уровне символического абстрагирования «Уолден» приобретает смысловые инварианты («зеркало души», «телескоп», «источник обновления» и т. д.), не имеющие непосредственных корней в первоначальном образе. На следующем этапе эти корни вообще становятся достаточно иллюзорными. Какая в сущности прямая логическая связь может объединять озеро и понятие космического или, скажем, индивидуального духа — Я? Эти области абстрактно-философского смысла еще не раскрываются, есть лишь «указание» на будущий выход смысла за пределы эмпирической данности.

В-четвертых, возникает область собственно трансцендирующего смысла философских понятий («душа», «космический дух», «природа» и т. д.), находящихся в «надобразной» сфере и образующих свою систему взаимоотношений и взаимовлияний. Это и есть то, что называется символическим смыслом. В самом общем виде можно сказать, что философский смысл трансцендентен и трансцендентален по отношению к художественному образу. Осуществляется трансцендирование, т. е. своеобразная эманация априорно присутствующего в образе смысла за пределы этого образа, пронизанного абстрактно-обобщенным смыслом. Эту важнейшую черту символа подчеркивает С. С. Аверинцев: «…если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория „символ“ делает акцент на другой стороне той же сути — на выхождении образа за собственные пределы, на присутствии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного» (27, 6, 826).