Программа сезона оказалась разнообразной и богатой, но особым успехом у зрителей пользовался балет «Бал», премьера которого прошла 9 мая. С. Л. Григорьев вспоминает: «…в первом эпизоде, проходившем на авансцене, был изображен фасад здания с тремя дверями, которые Баланчин очень эффектно использовал для входов и выходов. Во второй сцене открывался зал, в нем происходил собственно бал, давший название балету. Стены зала были выложены мрамором, и такой же мраморный вид имели костюмы, что делало танцовщиков похожими на ожившие статуи. Главных персонажей было трое: Дама в прекрасном исполнении Даниловой, Юноша — Долин и Звездочет, роль которого исполнял высокий и элегантный танцовщик Бобров».
Этот балет успели показать в Казино несколько раз, но Дягилев был только на премьере. После нее он уехал в Париж и последней программы, состоявшей из «Треуголки» и двух старейших балетов антрепризы — «Шехеразады» и «Клеопатры», — уже не видел. Но главное — то, что всем им сопутствовал огромный успех.
Однако вид самого Маэстро был вовсе не успешным. Это отметил про себя режиссер Григорьев, провожая Сергея Павловича на вокзал. Когда они оказались на перроне, Сергей Леонидович спросил Дягилева, как тот себя чувствует, и услышал в ответ: «О, всё в порядке. Хотя у меня фурункулы, а при моем диабете это худо!» Григорьев выразил сочувствие, но не придал словам Дягилева особого значения: тот и прежде страдал от фурункулов, но всегда справлялся с ними.
Тринадцатого мая, сразу же после окончания спектаклей в Монте-Карло, труппа выехала в Париж. Вскоре должны были состояться сразу две премьеры, а работы еще — непочатый край. Вот уже четвертый год подряд летний сезон предстояло провести в «Театре Сары Бернар». Артисты шутя поговаривали, что он стал летней резиденцией Русского балета, подобно тому, как Гранд-опера распахивал двери для труппы на Рождество.
Для Дягилева эти майские дни выдались трудными. То и дело давала о себе знать болезнь, к тому же репетиции «Блудного сына» шли как-то вяло, многое в работе не клеилось. Маэстро, по словам Лифаря, «то кипел и горел, то остывал и приходил в апатию». Сергей Павлович пытался подсказать Лифарю, исполнявшему главную роль, как лучше толковать ее: «Знаешь, Сережа, ты не думаешь, что в „Блудном сыне“ можно попробовать дать больше игры?.. Ты не бойся давать чувство…»
Сергей-младший отмалчивался: его удивляло противоречие в высказываниях Дягилева, который раньше «боялся драматического „нутра“ в балете». Они явно не понимали друг друга, и Сергей Павлович возвращался к себе в гостиничный номер огорченный, встревоженный, с тоской думал: неужели 23-й Русский сезон в Париже станет провальным?
Ночь перед генеральной репетицией Маэстро, как всегда, провел в театре, что-то доделывал. А утром, уставший и подавленный, он пришел к Лифарю с просьбой — впервые в жизни — и сказал умоляющим голосом: «Сережа, пожалуйста, прошу тебя, спаси… Я еще никогда не проваливался, а теперь чувствую, что провалюсь, если ты не захочешь помочь мне… сыграть „Блудного сына“ так, как нужно, — драматически, а не просто холодно-танцевально. Я рассчитываю, Сережа, на тебя!»
Но в душе Лифаря всколыхнулись былые обиды, которые, казалось, заслонили чувство долга. А тут еще Сергей Павлович позвонил в гостиничный номер, сообщил, что не вернется до начала спектакля, и попросил прислать ему в театр фрак. Так прежде никогда не бывало! Перед премьерой он всегда целовал и крестил Лифаря, а сейчас, получается, избегает оставаться с ним наедине…
Эти горькие мысли пронзили Сергея-младшего, и он, рухнув на кровать, заявил находившемуся рядом Корибут-Кубитовичу: «Я не пойду в театр сегодня. Я не чувствую „Блудного сына“ и боюсь, что провалю его…»
Несчастный Павел Георгиевич неоднократно пытался уговорить, убедить Лифаря не доходить до крайности, а сам, побледнев как полотно, едва держался на ногах. Сергей, не на шутку испуганный, ничего не мог с собой поделать — в его душе происходила «громадная внутренняя работа»: перед мысленным взором вставали картины ранней юности, первая неудачная попытка бегства за границу… Совершенно отчетливо, словно наяву, он видел перед собой лицо Дягилева — больного, уставшего, постаревшего. Мысли сплетались в какой-то фантастический клубок, и вдруг… Лифарь ощутил себя блудным сыном Маэстро. Оказывается, всё не так уж сложно: ему нужно сыграть именно себя! И он тут же вскочил с криком: «Едем в театр!»
Первым в тот вечер 21 мая шел балет «Послеполуденный отдых фавна». Лифарь танцевал, как обычно, с блеском, но силы берег для двух (!) премьер. Вторым номером в программе стояла «Лиса», «синтез танцев и акробатики», что было чрезвычайно модно, поэтому ее создателей ждал гарантированный успех. Стравинский вышел на поклон вместе с артистами — среди них не было только Лифаря. Тот, поискав глазами Дягилева, но так и не увидев, счел, что нет никакого смысла кланяться публике. Ухватившись за какой-то железный болт, Серж стоял за кулисами, отмахиваясь от С. Л. Григорьева, который взволнованно шептал: «Немедленно выходите на сцену». Но обида на Дягилева, который не захотел разделить его успех, оказалась сильнее всего! На поклон он так и не вышел.
Начался антракт, после которого должен идти «Блудный сын». Волновались, конечно, все создатели спектакля, но Прокофьев и Лифарь — особенно, хотя каждый по-своему. Композитор не спал почти всю ночь накануне премьеры, мысленно продолжал спор с Маэстро, словно пытался защитить «правое дело — евангельскую притчу» от «неприличия», и был абсолютно уверен: балет провалится…
Волнение оказалось таким сильным, что Сергей Сергеевич уже не отдавал себе отчета в том, насколько прекрасен смысл притчи, заключающийся во всепрощении отца. А ведь он очень важен, в особенности для русских эмигрантов, которых после революции судьба разметала по свету.
Лифарь же думал перед началом спектакля лишь об одном: где Дягилев? Почему его нигде не видно? Ведь родившийся образ — для него! Но отступать поздно… Вот Прокофьев становится за дирижерский пульт, звучат первые звуки увертюры, поднимается занавес… О своих переживаниях в эти минуты лучше всего рассказывает сам артист: «…финальная сцена „Блудного сына“. Я выхожу и начинаю почти импровизировать ее, охваченный дрожью, трепетом, экстазом. Играю себя — „блудного сына“, потерявшего веру в друзей, ставшего одиноким, усталым, замученным своими мыслями, замученным людьми, обманувшими мою детскую, слепую веру в них… Вся боль, страдание и разочарование, всё каким-то экстатическим чудом было драматически-пластично воплощено в пяти-шести минутах сценического действия. Эта финальная сцена была игрой, но какой игрой — куском жизни, брошенным на сцену, и так я никогда еще не играл и никогда не буду играть».
