В романе нет аналога этой сцены, и все же она неприметно драматизирует то, что представляется естественной составляющей мира романа. С другой стороны, многое в сценарии способно изумить знакомого с «Лолитой» читателя. На второй странице романа Гумберт сообщает нам: «Обстоятельства и причина смерти моей весьма фотогеничной матери были довольно оригинальные (пикник, молния); мне же было тогда всего три года» — лучшие, по мнению Тома Стоппарда, скобки во всей литературе. Единственное помимо этого упоминание Гумберта о матери отделено от первого почти тремястами страницами: «Когда моя мать в промокшем платье, освещаемом грозой среди стремительно наплывающего тумана (так я воображал ее смерть), побежала, с трудом дыша, вверх по гребню горы над Молинетто, где ее сразила молния, я был младенцем». Однако в сценарии Набоков, паясничая, разворачивает этот эпизод в целую сцену:
ГОЛОС ГУМБЕРТА. …ее убил удар молнии во время пикника по случаю моего четырехлетия, высоко в Приморских Альпах.
МОНТАЖНЫЙ ПЕРЕХОД:
Горный луг. — Над острыми скалами сгущаются грозовые тучи.
Несколько человек торопливо карабкаются к укрытию, первая крупная капля дождя ударяет в цинковую коробку для пикника. Несчастная дама в белом бежит к смотровой беседке, однако удар синеватого света настигает ее. Ее грациозный призрак всплывает над черными скалами, держа парасоль и посылая воздушные поцелуи мужу и сыну, стоящим, рука в руке, внизу и глядящим вверх.
Набоков хотел включить в сценарий всплески фантазии, которые так легко утрачиваются прозаичной камерой. Неукротимая техническая изобретательность его и очаровывает, и заинтриговывает. Доктор Джон Рэй, психиатр, благодаря которому рукописная исповедь Гумберта увидела свет, странным образом вмешивается в диалог по ходу сцены, в которой Валерия сообщает Гумберту, пока они едут в парижском таксомоторе, что оставляет его навсегда — ради водителя, как выясняется вскоре, этого самого таксомотора. Доктор Рэй комментирует:
Она никогда не была так многословна.
ГУМБЕРТ. Ты никогда не была так многословна. Хорошо, давай говорить прямо…
ГОЛОС ДОКТОРА РЭЯ. Мой пациент ошарашен. Как говаривал профессор Гаст: «Горе тому, кто влипает, будто озлобленная муха, в свой собственный комплекс вины». Мистер Гумберт не способен реагировать рационально, он брызжет слюной. Мы проезжаем знаменитую «Place de l'Etoile», площадь Звезды. Тут нужны хорошие тормоза. Опа. Понятно, что я имел в виду?
Шофер необъяснимо рассеян.
ВАЛЕРИЯ. Все кончено. Мне нужна свобода. В моей жизни есть другой человек, я оставляю тебя.
ГУМБЕРТ. Какой еще человек? О чем ты говоришь? Да как ты смеешь?
ГОЛОС ДОКТОРА РЭЯ. Действительно, как? Ситуация весьма любопытна. Гумберт привык сам принимать решения. И вот, судьба его брака больше уже не в его руках. По-моему, водителю таксомотора следует повернуть здесь налево. А, ладно, можно и на следующем перекрестке.
Одна из чарующих особенностей сценария «Лолиты» состоит в том, что, несмотря на совсем иные, чем в романе, события и иную среду, персонажи и интрига остаются неизменными. Сделанные Набоковым изменения лишь утверждают, как ни странно, эту неизменность. То, что мы видим в романе, мы видим глазами Гумберта. При всем его самоосуждении, Гумберт изображает себя обходительнейшим из чудовищ. Лолиту же он показывает как существо, разум которого вряд ли способен выдержать сравнение с его, Гумберта, могучим романтическим воображением, воплощающим в ней утраченную Аннабеллу Ли. Проницательный читатель способен, впрочем, понять, что Гумберт много грубее, а Лолита много тоньше и добрее, чем мы, как надеется Гумберт, способны заметить. В отличие от романа, сценарий предъявляет нам летопись событий куда более объективную. В нем раз за разом отмечается ум Лолиты, ее доброта (к собаке, кролику, раздавленной белке) и жестокость и грубость Гумберта.
Однако если сценарий сообщает книге новую жизнь, он также и упрощает ее. «Лолита» была задумана как роман, причем роман, во многом обязанный своей яркостью трем взаимосвязанным темам. В отличие от всех персонажей романа и даже от самой Лолиты, мы, читатели, способны воспринять гипнотическую силу, с которой проявляет себя сознание Гумберта. С другой стороны, поскольку мы смотрим на все его глазами, нам не удается установить личность преследователя и мучителя Гумберта и совратителя Лолиты до тех пор, пока ее не устанавливает сам Гумберт, и потому Куильти остается призраком, зловещим и исполинским в его невидимой власти над участью Гумберта. И опять-таки, поскольку ко времени, когда Гумберт начинает свое повествование, он уже знает все, что произошло под конец его рассказа, он имеет возможность играть на нашем неведенье относительно ироничности разворачивающегося времени.
Набоков делает все для него посильное, чтобы сохранить за Гумбертом его извращенное обаяние, даже при том, что теперь тот будет виден извне. В одном из ранних эпизодов он заставляет Гумберта испытать нервный срыв, как раз когда тот выступает в женском клубе. Внезапно лица, которые он видит, подергиваются рябью и искажаются, и Гумберт уклоняется в сторону от поэзии По (темы его лекции) и принимается излагать оцепеневшей от ужаса аудитории свои потаенные представления о нимфетках. И все же, как экранный персонаж, Гумберт остается неспособным продемонстрировать ту мощь, которую его интеллект выказывал на печатных страницах. Да и Куильти, спроецированный на плоскость экрана, утрачивает присущее ему призрачное мерцание. В романе он выглядит вездесущим, но неуловимым; в сценарии становится вульгарно назойливым. И даже то, что убийство перенесено в самое начало рассказа, не разрешает проблемы, связанной с утратой в сценарии иронии, которой наделено в романе время. В романе мы на первых страницах узнаем, что Гумберт кого-то убил, но не узнаем — кого. Череда подложных кандидаток — Валерия, Шарлотта, сама Лолита, — и совершающееся в последнюю минуту открытие личности Куильти говорят нам о полной непредсказуемости времени, той силы, которую Гумберт пытается подчинить своим чарам, привязав Лолиту к «острову завороженного времени». От всей присущей Гумберту, Куильти и Мак-Фатуму жутковатой власти на экране остаются лишь поблекшие следы.
В предисловии к изданному сценарию Набоков признается: «По природе своей я не драматург». И это верно: он романист, поэт, мастер скрытых резонансов и отсроченных умозаключений, которые может выдержать печатная страница, но не могут — сцена или экран. В основе дара Набокова-романиста лежит способность видеть мир фактов во всех его совершенных подробностях, одновременно позволяющая воображению разыгрываться в полную силу. Однако уважение Набокова к фактам означает, что в драме он твердо придерживается ограничений, накладываемых ведомыми в реальности разговорами: Набоков не может позволить персонажам говорить, демонстрируя красноречие, которого сам он добивается при помощи карандаша, ластика и обхождения со временем. Одна из наиболее пикантных особенностей романа — это разрыв между поэзией Гумбертовой страсти и малостью того, что он может сказать Лолите, или тем, еще более малым, что она позволяет ему сказать. В сценарии эта малость — практически все, что нам предлагается.
