Так или иначе, обратиться к античным темам весной 1779 года для Гёте означало уйти в совсем иные сферы в сравнении с его служебными делами и административными обязанностями. Сама по себе возможность творить была для министра и поэта уходом, бегством от убогого состояния окружавшей его действительности. «Рядом, в зеленой комнате, — квартет музыкантов, и я сижу и тихо призываю далекие образы» (письмо Шарлотте фон Штейн от 22 февраля 1779 г.). Да, он мог себе такое позволить: пригласить музыкантов, чтобы они играли в соседней комнате квартеты, создавая у него нужное творческое настроение. Ведь сюжет драмы, вплоть до того, как Фоант вынужден смириться с судьбой, до его завершающей реплики: «Счастливый путь!» — это как бы этюд на тему «воплощенной гуманности», картина, противоположная несовершенству реального мира. Драма об Ифигении должна была апеллировать к уму и сердцу тогдашних зрителей — о том свидетельствуют слова Гёте, что он желал бы этой постановкой порадовать некоторых хороших людей и швырнуть «в публику несколько пригоршней соли» (письмо Кнебелю от 14 марта 1779 г.). «Совсем иной» осталась «Ифигения» после того, как в 1786 году была самим автором «нарезана на строки» (в письме Шарлотте фон Штейн от 23 августа 1786 г.), а затем в Италии окончательно переложена в пятистопные ямбы; язык пьесы, скованный строгой дисциплиной белого стиха, увел ее еще дальше от действительности, в область чистого искусства. К тому времени «Натан Мудрый» Лессинга (1779) и первые акты шиллеровского «Дон Карлоса» (опубликованные в 1785 году) окончательно сделали пятистопный ямб размером «высокой» драмы.
В длинном монологе первого явления Ифигения, жрица Дианы (Артемиды) в Тавриде, в роще перед храмом этой богини оплакивает свою долю. Уже много лет она живет здесь, вдали от родителей, брата и сестры, и ничего не знает об их судьбе.
Но я чужая здесь, как в первый год!
Ах, морем я разлучена с родными!
Стою часами на кремнистом бреге,
Томясь душой по Греции любимой,
И вторят волны горестным стенаньям
Одними лишь раскатами глухими.
(Перевод Н. Вильмонта — 5, 136–137)
За эти годы она смогла сотворить добро: варвары-таврийцы уже не приносят в жертву Диане чужеземцев, ступающих здесь на берег. Ифигения противится требованию Фоанта, царя Тавриды, стать его женой. Когда же он вновь пытается добиться ее благосклонности, она открывает ему свое происхождение: ведь она из рода Тантала, который боги, разгневанные дерзостью Тантала, наказали проклятием непрекращающихся чудовищных злодеяний. Но Фоант все равно требует, чтобы Ифигения стала его женой, а когда она снова отказывает ему, он повелевает отныне ввести древний обычай принесения чужеземцев в жертву Диане.
Некоторые мотивы гётевской «Ифигении» обнаруживаются и в других произведениях, использовавших тот же миф. Но поэтическое воплощение мифа у Гёте сводится прежде всего к исцелению Ореста, убившего собственную мать, к счастливой «развязке» в конце, а также к определению сферы действия божественных сил. Для исходного стечения обстоятельств в пьесе, ее основного конфликта и для его удачного разрешения очень много значит то, что Ифигения — единственная из всего рода — еще не запятнана и не обезображена проклятьем, тяготеющим над родом Танталидов. В их роду из поколения в поколение одно преступление нагромождается на другое, и все из-за того, что Тантал, избранный богами своим сотрапезником, подпал под влияние Хибрис, или дерзости. (Прочие злодеяния Тантала в пьесе Гёте не упоминаются.) Проклятье богов пало и на его потомков. О сыновьях и внуках Тантала известно: «Неистовы порывы были их, / Ни граней, ни удил они не знали!» (5, 146). Ифигения, однако, еще свободна от проклятья. И она исполнена решимости утвердить свою волю. Тоскуя на чужбине, она жаждет возвратиться домой, что стало бы невозможным после супружества с Фоантом; потому и отвергает она его домогательства. Но не только в этом дело: Ифигении — как показывает уже ее вводный монолог — не по нраву подчиненная роль женщины в замужестве, когда жена обязана потакать властолюбивому мужу. Ифигения уповает на помощь богини, которая однажды уже спасла ее от смерти.
Но вот она оказалась втянута в ход событий, подвергающих ее тяжелым испытаниям. Фоант, не имеющий жены, рано потерявший сына, настаивает, чтобы Ифигения стала его женой. Он считает, что имеет на это все права. С тех пор как жрица появилась в Тавриде, «нас небеса не раз благословляли». Он всячески увещевает ее и обещает:
Об этом просит не бесчестный муж,
Моим рукам ты вверена богиней!
Как божеству священна ты и мне!
Пусть боги явят знак: он для меня —
Закон. И коль на родину возврат
Тебе сужден, я року подчинюсь.
(Перевод Н. Вильмонта — 5, 145)
Это — его обещание, и в конце он действительно выполняет его.
На решительный отказ Ифигении стать его женою, оскорбленный царь тавров отвечает повелением возобновить забытый уже здесь обычай: приносить чужеземцев в жертву Диане. Такова, по его разумению, древняя заповедь богини; и не подобает людям перетолковывать ее закон. Возражения Ифигении основаны на совершенно ином представлении о мнимой воле богов: «Тот ложно судит о богах, кто мнит / Их падкими на кровь, Он переносит / На них свои же низкие влеченья» (5, 152). Но неожиданное появление двух чужеземцев, Ореста и Пилада, которых ей надлежит принести в жертву, создает как раз ту ситуацию (во втором действии), в какой Ифигения не желала оказаться: «Упаси мои руки от крови!» (5, 153). Дальше, до начала четвертого действия, стержнем всех явлений становятся события, связанные с Орестом: его отчаяние из-за вины, которая тяготит его, убийцу собственной матери; хитроумные идеи Пилада о возможном избавлении от той страшной смерти, которая приуготована им здесь; встреча брата и сестры, узнавших друг друга, вспышка безумия у Ореста и его исцеление. Оно выглядит в самом деле странно — так, как оно представлено в гётевской «Ифигении». Читателю или зрителю трудно понять, что же на самом деле происходит по мере того, как он исцеляется от ощущения вины и раскаяния, доведших его до безумия. Дело в том, что здесь Гёте перевел в подтекст все развитие образа Ореста; и в самом тексте пьесы нет желательного разъяснения происходящему. Такой Орест существует вовсе без появляющихся на сцене фурий (эриний), которые преследуют и мучают его. А в опере Глюка «Ифигения в Тавриде» (премьера состоялась незадолго до того в Веймаре) бесчинствующие фурии — это еще реальные существа, творящие зло. «Без фурий нет Ореста» — заметил Шиллер (в письме к Гёте от 22 февраля 1802 г.), указав тем самым, как надлежало бы показать в драматическом спектакле муки совести Ореста и его избавление от них. На его взгляд, предоставлять событиям развиваться «внутри» — решение совершенно «неклассическое» по своему духу и свидетельствует о влиянии нового времени.
