Отчаяние Циммермана по поводу будущего музыки было также и его личным отчаянием. 10 августа 1970 года он покончил с собой.
Положение авангардного композитора казалось безвыходным. Продолжать следовать “модернизму” означало скатиться в абсурд, отступление в прошлое означало признание поражения. В речи 1993 года Дьердь Лигети выразился следующим образом:
Когда вас принимают в клуб, вы, сами того не желая и не замечая, перенимаете определенные стереотипы того, что модно, а что нет. Тональность однозначно была не в моде. Писать мелодии, даже нетональные, было категорически запрещено. Циклические ритмы, пульсация были табуированы, невозможны. Музыка должна была быть a priori… Сначала это работало, но потом стало избитым. Теперь никаких табу нет, все разрешено. Но невозможно просто вернуться к тональной музыке, это не вариант. Мы должны найти способ, который позволил бы нам не возвращаться назад и не продолжать авангард. Я в тюрьме: одна стена – это авангард, вторая – прошлое, и я хочу сбежать.
Лигети сбежал, потому что ничего не отвергал. Он принял музыкальное прошлое и настоящее, впитав все, от ренессансных месс Окегема до саксофонных соло Эрика Долфи, от виртуозного фортепиано Листа до ритмической полифонии племен африканских пигмеев. В то же время ему удалось оставить отпечаток своей раздражительной, меланхоличной, вечно подвижной личности на всем, что попадало ему в руки.
Многие композиторы раннего авангарда в юности были свидетелями трагических событий. То, что своими глазами видел Лигети, практически невозможно себе вообразить. Он родился в 1923 году в Трансильвании, в семье венгерских евреев. За три года до его рождения Трансильвания стала частью Румынии, и Лигети поступил учиться в консерваторию в Клуже, который раньше назывался Колошвар. В 1940 году фашистское правительство Венгрии восстановило контроль над Трансильванией, и Клуж опять стал Колошваром. Лигети был мобилизован на принудительные работы в 1944-м, носил на рукаве желтую повязку в соответствии с требованиями антисемитских законов и грузил тяжелую взрывчатку на Восточном фронте. Нацисты захватили власть в стране чуть позже, и начались депортации в лагеря смерти. Просчитав вероятность быть убитым в бою, застреленным СС или высланным в концлагерь, Лигети дезертировал с передовой. Он моментально попал в руки советских войск, но умудрился бежать. После долгой дороги домой он обнаружил, что теперь у власти русские, а в доме его родителей живут незнакомцы. После окончания войны он узнал о судьбе своей семьи: его отец погиб в Берген-Бельзене, брат – в Маутхаузене, дядя и тетя – в Освенвциме. Выжила только мать.
Кошмар не закончился в 1945-м. Лигети поступил в Академию Ференца Листа в Будапеште и наблюдал за тем, как русские и их марионетки взяли власть над Венгрией, те же бандиты, что совершали зверства от имени фашистской организации “Скрещенные стрелы”, теперь работали на коммунистов Матьяша Ракоши.
По большей части Лигети удавалось избегать ненавистных заданий по созданию партийной пропаганды. Вместо этого он погрузился в исследование народной музыки, возможно, зная, что Барток собирал песни неподалеку от того румынского города, где какое-то время жила семья Лигети. Втайне Лигети пробовал себя в додекафонии, хотя его понимание метода было бессистемно собрано по крохам со страниц “Доктора Фаустуса” Манна, которого он прочитал в 1952-м. Первая часть Musica ricercata, создававшейся с 1951-го по 1953 год, полностью состояла из ноты ля, расположенной в различных октавах, и только в конце появлялась ре. Во второй части использованы три тона, в третьей части – четыре и т. д. Все двенадцать тонов циркулируют в последней части, композитор получает удовольствие от богатого разнообразия материала, включая мелодично-грустную фольклорную мелодию, которую он вновь использует несколько десятков лет спустя в Концерте для скрипки. Позже он описывал отдельные острые ноты второй части как “нож в сердце Сталина”.
В 1956 году реформистское правительство в Будапеште попыталось вырваться из-под советского контроля, и для подавления восстания были быстро введены войска. Лигети, не способный вынести еще одну волну репрессий, бежал на Запад, прячась под мешками с почтой в почтовом поезде, а затем пересек австрийскую границу при свете военных сигнальных ракет. Он нашел убежище в Вене, где заключил союз с лидерами западноевропейского авангарда. В Венгрии он почитал их работы как символы творческой свободы – одной кровавой ночью 1956 года он не мог оторваться от радиотрансляции “Пения отроков” Штокхаузена – и с 1956 года появлялся в Дармштадте в компании своих героев. Но глубокое знание тоталитаризма заставило его с осторожностью относиться к любой музыкальной идеологии, которая была слишком уверена в своей правоте. “Я не люблю гуру”, – сказал он однажды в интервью, имея в виду Штокхаузена. Много лет спустя он дал раздраженное интервью, в котором сравнивал воюющие лагеря Дармштадта с борьбой за власть при нацистском и сталинском режимах. “Конечно, никого не ликвидировали, – сказал он, – но расправа с противниками, несомненно, имела место”.
Лигети естественным образом склонялся к абсурдистскому краю авангардного спектра – музыке о музыке Кагеля и Шнебеля, концептуализму Кейджа. В Apparitions (“Видения”) 1960 года на фаготах играют без язычков, медная банда хлопает руками по мундштукам, а ударника просят разбить бутылку в ящике, выложенном металлическими пластинами (“Обязательно наденьте защитные очки”, – советует партитура). В 1961 году Лигети исполнил концептуальную пьесу в духе Кейджа “Будущее музыки”, в которой он стоял перед ничего не подозревающей аудиторией и писал на доске инструкции: crescendo, piu forte, “тишина”. Получившийся в результате этого гам и был композицией. А в 1962 году Лигети представил “Симфоническую поэму для ста метрономов”, в которой, в соответствии с названием, дружно стучат сто заведенных метрономов. Как и у многих других шуток Лигети, у этой была серьезная подоплека. Первоначальная забавность зрелища – концертная сцена, заполненная бездушными антикварными машинами – уступала место неожиданной сложности: когда у более быстрых метрономов кончался завод и они останавливались, паутины ритма возникали из множества тик-таков. Когда последние выжившие размахивали своими ручками, они выглядели одинокими, потерянными, почти человекоподобными.
Нетерпимый к музыкальному пуантилизму, к тому, что он называл шаблоном “событие – пауза – событие”, Лигети решил восстановить простор и линеарность инструментальной музыки. Он был вдохновлен Metastaseis Ксенакиса, “Каре” Штокхаузена и другими примерами “текстурной музыки” поздних 1950-х. Версия этого стиля от Лигети называется микрополофинией: большие структуры собираются из многочисленных слоев микрокосмических контрапунктных действий. Такое звучание впервые появляется в “Видениях” и выкристаллизовывается в знаменитых “Атмосферах” 1961 года. В первом аккорде “Атмосфер” – 59 нот на пяти с половиной октавах: производимый эффект можно назвать скорее загадочным, чем агрессивным, соблазнительным преддверием другого мира. Позднее можно мельком увидеть в звуковой дымке полузнакомые сущности, псевдо– или криптотональные аккорды. Основным процессом в музыке Лигети оказывается процесс выхода – формы появляются из теней, тьма уступает место свету.
