Нетерпимый к музыкальному пуантилизму, к тому, что он называл шаблоном “событие – пауза – событие”, Лигети решил восстановить простор и линеарность инструментальной музыки. Он был вдохновлен Metastaseis Ксенакиса, “Каре” Штокхаузена и другими примерами “текстурной музыки” поздних 1950-х. Версия этого стиля от Лигети называется микрополофинией: большие структуры собираются из многочисленных слоев микрокосмических контрапунктных действий. Такое звучание впервые появляется в “Видениях” и выкристаллизовывается в знаменитых “Атмосферах” 1961 года. В первом аккорде “Атмосфер” – 59 нот на пяти с половиной октавах: производимый эффект можно назвать скорее загадочным, чем агрессивным, соблазнительным преддверием другого мира. Позднее можно мельком увидеть в звуковой дымке полузнакомые сущности, псевдо– или криптотональные аккорды. Основным процессом в музыке Лигети оказывается процесс выхода – формы появляются из теней, тьма уступает место свету.
Получивший атеистическое воспитание Лигети никогда не принимал религиозную доктрину. Тем не менее в середине 1960-х он написал две работы религиозного характера, имевшие эффект откровения: Requiem для двух солистов, двойного хора и оркестра и Lux Aeterna для 16 сольных голосов. Их нельзя сравнить с другими сакральными произведениями. “Реквием” представляет собой 25-минутное бичевание чувств – черную мессу, в которой певцы шепчут, бормочут, произносят, кричат, вопят текст “Реквиема”. В Kyrie наложение отдельных голосов в микрополифоническом стиле создает эффект нечеловеческого воя, душ, сливающихся в адскую шайку. В финальной Lacrimosa кластерные гармонии теряют свой дьявольский вид и намекают на музыку высших сфер: нота соль-бемоль преобразуется через серию интервалов в первобытно рокочущее трезвучие без терции в тональностях ре и ля. Совпадение это или нет, но похожая трансформация происходит в в Apocalipsis cum figuris Адриана Леверкюна, где хоровой отрывок проходит “через все оттенки градуированного шепота, распределенной по голосам речи, наконец, речитатива в полифоничнейшее пение под аккомпанемент, воспаряющий от простых шумов, магического, фанатичного негритянского барабанного боя и ударов гонга к самой высокой музыке”.
Пик “самой высокой музыки” сохраняется и в Lux Aeterna, и в сопутствующей ей пьесе Lontano. Обе носят характер оккультных объектов, или ландшафта сновидений, в которых звук становится осязаемой поверхностью. В начале Lontano микрополифонические линии ползут в самые высокие регистры оркестра, а затем останавливаются на пороге бездны: стремительная высокая до уступает место почти неслышной ре-бемоль у тубы и контрафагота. В центральной части гармония сдвигается к соль минору, и оркестр играет призрачный хорал, смутно напоминающий первый плач из “Страстей по Матфею” Баха. Затем мы слышим второй отчаянный подъем, за которым следует еще одно головокружительное падение, но теперь слушателя ведут вперед, в тайный тональный рай почти-развязок и почти-каденций. Блаженная, напоминающая о Мессиане гармония, кажется, находится в одном шаге, но медные духовые отталкивают ее прочь скорбным громким аккордом. Трезвучия разбросаны по последним страницам партитуры, но они настолько затянуты и скрыты, что их можно услышать с трудом. Происходящее в конце – почти можно услышать как каденцию “Аминь”.
В начале 1968 года, через несколько месяцев после премьеры Lontano, американский друг написал Лигети, что режиссер Стэнли Кубрик выпустил фантастическую эпопею “2001: Космическая одиссея”, в которой были использованы целых четыре партитуры Лигети – “Реквием”, Lux Aeterna, “Атмосферы” и “Приключения”. Хотя Кубрик не спросил разрешения и заплатил деньги после долгих правовых препирательств, Лигети был в восторге. “Реквием” сопровождает разнообразные появления загадочного черного монолита, который символизирует вторжение высшего инопланетного разума. Когда астронавт, которого играет Кир Дулли, предпринимает последнее путешествие, микрополифония Лигети гипнотически сливается с абстрактными световыми узорами Кубрика и экспонированными негативами естественного ландшафта. Среди прочего, фильм аккуратно ставит в ряд всю историю музыки XX века. Он начинается с “Так говорил Заратустра”, музыки подлинного природного величия. В последней части фильм становится частью альтернативной реальности Лигети, растущей сквозь внешние пределы выражения, прежде чем вернуться к началу координат. Когда возвышенные аккорды “Так говорил Заратустра” звучат в финале, цикл готов начаться снова.
“2001-й” Кубрика порадовал публику 1960-х – западная культура изголодалась по духовным образам. В Европе приток людей в церковь оскудел, церкви утратили функцию объединения и способность вселять трепет. В Америке странным образом оказался в списке бестселлеров “Мирской град” теолога Харви Кокса – книга, анализирующая ритуалы десакрализованного человека, а журнал Time выбрал в качестве темы номера статью под названием “Бог умер?”. Храмы культуры играли роль мест духовного просветления, причем площадок для рок-концертов это касалось не меньше, чем залов классической музыки. Такая смена ролей началась еще в XIX веке, когда “Парсифаль” Вагнера создал новый тип сакрального пространства в индустриальном мире. Буржуазный XIX век создал относительно немного крупных работ исключительно религиозного толка, реквиемы Берлиоза и Верди, два очевидных исключения, и это скорее романтические концертные действа с текстом на латыни. Безбожный XX век, напротив, породил десятки религиозных шедевров. Неслучайно и Стравинский, и Шенберг ответили на первый приступ массового потребления, молодежные восстания и сексуальное освобождние “Симфонией псалмов” и “Моисеем и Аароном”.
Французские композиторы, казалось, были особенно подвержены религиозному пробуждению. Франсис Пуленк, композитор исключительной одаренности и бывший участник “Шестерки”, вернулся к католицизму своего детства в 1930-е и сделал делом жизни придание своей музыке “крестьянского благоговения”. Сначала в Litanies á la vierge noire, затем в Мессе соль мажор, Stabat Mater, Gloria и основанной на вопросах веры опере “Диалоги кармелиток” Пуленк умело использовал свой легчайший стиль для передачи медитативной простоты с “Симфонией псалмов” в качестве модели. (“Крестьянское благоговение” Пуленка можно спутать с “открытой прерией” Копланда.) Артюр Онеггер, товарищ Пуленка по “Шестерке”, оторвался от фривольности 1920-х, когда десятилетие еще было в самом разгаре, в оратории “Царь Давид” он рассказывает библейскую историю пылко и серьезно, без всякого следа иронии в духе Кокто. Франкоязычный швейцарский композитор Франк Мартен, сын кальвинистского священника, смотрел на веру не как на путь к неизбежному откровению, но как на поле вечной борьбы. Консонансы Мессиана триумфально сияют, тогда как консонансы Мартена загадочно проглядывают из тумана, как, например, в последних тактах частей “Триптиха Марии” (1968).
