Не знаю, как сейчас, но в то время Бассерман считался лучшим актером Германии, несмотря на то, что говорил не совсем чисто, с акцентом. Я видел его в Гамлете и в Отелло, Моисеи — в царе Эдипе. Невольно при этих трех именах память летит к другим великим именам: Росси, Сальвини, Муне-Сюлли. В свете этих трех имен кто заслужит почетного упоминания? Бассерман — Гамлет не ярок, голос не звонок. Великих гамлетовских возгласов не было. Знаменитое «О небо!», когда отец спрашивает его, любил ли он его — мочаловское «О небо!», о котором Белинский не мог забыть; в той же сцене россиевское «О profetica anima mia!» — все это было проглочено; возглас на кладбище, россиевское «Quaranta mila fratelli», которое, как вулкан, вырывалось из раскрытой могилы, пропало совсем: все «сорок тысяч братьев» слились в плаксивом вздохе на груди Горацио.
Зато удивительно удавались ему все мимоходные сцены: все сдержанное было настолько же сильно, насколько все разнузданное выходило слабо. Он был, если можно сказать, «интимный Гамлет». Эта интимность прорвалась только в сцене театра; взрыв после ухода короля произвел тем большее впечатление, что при голосовых средствах Бас-сермана он был неожидан. Опять прекрасны последующие «мимоходные» сцены: под всеми этими «флейтами», «облаками» и пр. клокотало негодование, все то, чему предстояло вылиться в сцене с матерью. Но здесь ничего не вышло. Или уж так незабываем в этой сцене Росси, что никогда никто не сумеет меня захватить. Что это было! От первого крика из-за кулисы: «Madre! Madre!» — одно неослабное напряжение жизни. В первом призыве была тоска, все перенесенное волнение; но он входил уже спокойный, останавливался как вкопанный и с какой-то деловой суровостью ставил свой вопрос: «Ebbene, Madre, che volete?» О, как чувствовалось в этой грозности приближение решающего разговора; какие рапиры свистели во всех последующих ответах, какая беспощадность, растущая вплоть до той минуты, когда он с груди матери срывает портрет вотчима, кидает о землю, топчет его и с криком «A terra» пригвождает его своей пятой и останавливается, как гневом дышащее изваяние.
Ни разу не видел его (а сколько раз я видел его в «Гамлете»), чтобы в этом месте весь зал не разражался треском: это был архангел, низвергавший змия. И после этого, перед волнением растроганной (как ему показалось) матери, какое перерождение в ребенка, нежного, умоляющего, почти плачущего. Как он льнет к ней, лицом вдоль всего ее платья никнет, опускается, бессильно вянет и, уже у ног ее, во прахе молит отбросить запятнанную часть своей души и продолжать жить с другой… И над этим вдруг — растерянный вопрос матери, одной из тех, кому имя — ничтожество: «Что же мне делать?» Как описать то молчание, которое за этим вопросом, и что с ним во время этого молчания происходит. Перед ним раскрывается зияющая пропасть бесполезности всего, что он сказал, это провал целого мира. И над этой пустотой падает едва слышное: «Nulla». С какой-то нарядностью, почти с извинением, как человек, нечаянно вошедший в уборную дамы, когда она раздета, так вставал он с колен. И когда ясно определялась в голове его оценка матери, тогда начиналось нечто ужасное по ядовитости. «Возвращайтесь в постель вашего мужа»; и все до конца шло на каком-то смешке, точно он поддразнивал, подталкивал словами, а сам все уходил и, наконец, уже совсем на пороге: «Buona notte, madre!» Эти последние слова в его устах значили: «Вы мне не мать». На этом он уходил; он урезывал дальнейший разговор о том, что уезжает в Англию, и гнусную сцену с трупом Полония…
Еще одно сравнение проведу. Ответ Полонию на вопрос о том, что он читает, вышел очень хорош у Бассерма-на. «Worte, Worte, Worte!» Много раздражения в первом слове, и в каждом последующем все больше. Но что это раздражение, личное, связанное с данной минутой, в сравнении с безличной философией россиевского «Parole… Parole… Parole…» Это говорилось не для Полония; только круглый, блуждающий взор под беспорядочными прядями волос один раз останавливался на назойливом старике, будто говорил: «А, это ты. Чего тебе?» — и затем падали эти три слова, и падали уже не для Полония; они падали для нас, для всех, для мира, для вселенной: не в этой книжке, которую он держит в руке, «слова, слова, слова», а везде «слова», все на свете «слова». В этих трех «словах» то же, что в еврипидовском хоре:
Все на земле так ничтожно,
Все так случайно —
В жизни людской.
И невыразимо то замирание, с которым ожидалось второе «parole» после первого и после второго — третье; и несравнимо, ни с чем не сравнимо движение руки, которая, ладонью кверху, как смахивают соринку, смахивала со страницы книжки эти «слова»…
Скажу теперь о Бассермане — Отелло. У него есть легкий акцент, не знаю какой, но в этой роли он его немножко преувеличивает, он даже внес в свою речь некоторую медлительность, как человек, который говорит не на том языке, на котором думает. Образовался как бы промежуток между мыслью и словом, и получилось нечто поразительное по наивности, по детскости. При этом некрасивое, но доброе черное лицо, смеющиеся глаза, белые, чисто негрские зубы — прелести этой речи, очарованию этой непринужденности невозможно было противостоять. Я думаю, немцы испытали тут нечто не только для немецкого зрителя новое, но новое для немецкой расы; на такой экзотизм я не считал немца способным. Это было перевоплощение не только в роль — перевоплощение в расу. И заразительная прелесть этого смеха! Это было смеющееся, само себя не могущее понять счастье; на обвинение старика Брабанцио, что он приворожил его дочь, он отвечал таким добрым смехом перед невероятностью такого предположения, что его самозащита становится ненужной. «За все мои пережитые опасности она меня полюбила, я полюбил ее за сострадание, которое она выказала ко мне». Знаменитые заключительные слова его рассказа перед Сенатом. Какое разнообразие толкований! У Сальвини — «Per tutti i miei scorsi perigli ella m'amo. Io l'amai per la compassione che ebbe di me». Он обнажал тайники своей души в этих словах; это было сложно, глубоко. У Бассермана это было просто, на виду, человек показывает лист бумаги, на котором ничего не начертано. Ничто во всей роли не удалось ему, как эта сцена перед Сенатом. В последующем ходе пьесы — вы думаете, скажу о Бассермане? — нет, дайте вспомнить еще раз Сальвини.
Есть одно поразительное, тончайшее место в роли Отелло: это когда в него западают первые зерна подозрения; и здесь неуловимая грань, разделяющая два мира в том же человеке: на фоне радужного счастья уже черные пятна ревности; и — на фоне черной ревности еще светлые блестки любви. Свет, не пропускающий в себя темноту, или мрак, изгоняющий из себя свет? Когда кончается одно, когда начинается другое? До какого момента Отелло — светлый, тот, что не хочет верить, и с какого момента он темный, тот, кто будет требовать доказательств? Незабываемый момент у Сальвини. Он писал, перестал писать, спрашивал, выслушивал, снова писал; но вдруг рука его останавливалась, переставала писать, отделялась от бумаги; перо, нетерпеливо сброшенное, падало на стол, и он всем корпусом поворачивался к Яго. И вы чувствовали, что это перо — символ спокойствия, принадлежания себе, что с его падением на стол рушится душевное равновесие, что это гусиное перо будет тягчайшим бременем, что бросил его один Отелло, а поднимет другой Отелло… Так великие заслоняют меньших; но и меньшие имеют своих меньших, перед которыми они велики, — о Бассермане можно вспомнить.
