В опубликованных не так давно «Служебных документах» (где собраны деловые бумаги, написанные Гёте) начиная с сентября 1788 года содержится несколько докладных записок на имя герцога, краткие тезисы к докладу «Меры по улучшению Йенского университета» и еще подробное сообщение тайного советника фон Гёте герцогскому Тайному консилиуму от 9 декабря 1788 года с рекомендацией пригласить в Йену Фридриха Шиллера. Шиллер уже согласился принять пост экстраординарного профессора истории, «пусть оный поначалу безвозмездно». Вступительную лекцию — «В чем состоит изучение мировой истории и какова цель этого изучения?» — новый преподаватель прочел 26 мая 1789 года при переполненной аудитории:
541
все жаждали собственными глазами видеть автора «Разбойников», «Коварства и любви», «Дон Карлоса». Правда, вскоре студенты перестали являться на его лекции толпами.
К весне герцог создал комиссию по перестройке замка, и участвовать в ней он пригласил, разумеется, и Гёте. Строительные работы растянулись, однако, на несколько десятилетий, и расходы на них превысили финансовые возможности маленького государства, так что с 1804 года, после возведения восточного и северного крыла замка, работы и вовсе прекратились. Лишь в 1822—1834 годах Клеменс Венцеслаус Кудрэ, назначенный с 1816 года директором строительства, пристроил еще и западное крыло.
Весной 1789 года у Гёте побывал Готфрид Август Бюргер, автор известной баллады «Ленора», однако встреча у них получилась неприятной, по крайней мере для гостя, который незадолго до того прислал Гёте сборник своих стихотворений. Это была первая личная встреча двух поэтов — прежде они лишь изредка переписывались. В ту пору было немало разговоров о холодном приеме, который оказал Бюргеру Гёте. Фихте сообщал (правда, по прошествии нескольких лет), что Бюргер собирался, вероятно, использовать влияние Гёте, чтобы обосноваться в Йене, но хозяин дома, не пожелав оказать ему протекцию, выказал «холодность». «Бюргер, невероятно раздосадованный этим, сочинил на сей счет эпиграмму». Из другого источника известно, что камердинер проводил гостя в комнату для приемов и что Гёте, избегал в разговоре дружеского тона, да и вообще вскоре «учтиво откланялся». Эпиграмма у Бюргера такая:
Пришлось мне однажды зайти в этот дом,
Где жил некто — министр и поэт,
И видеть поэта желал бы я в нем,
А никак не чиновника, нет!
Увы, здесь поэта надменный, как царь,
Холодный министр заслонил.
Теперь не узреть мне поэта, как встарь,
В чиновнике, что так не мил :
Ах, черт бы побрал его — да пономарь!
(Перевод В. Болотникова)
Да, сетования на «холодность» и «надменность» Гёте–министра раздавались нередко. Но он лишь ограж–542
дал себя так от всяких помех, стараясь держать на почтительном расстоянии все, что казалось лишним, что не соответствовало более его вкусам и натуре. В случае с Бюргером он в очередной раз уклонился от возврата к «Буре и натиску»; можно также предположить, что беседа о стихотворениях Бюргера мало бы к чему привела. Ведь Гёте, пожалуй, так же как и Шиллер, не находил в них того, что последний все же тщетно пытался отыскать в поэзии Бюргера в одной из своих рецензий («О стихотворениях Бюргера»): «Идеализирование, облагораживающее воздействие, без которых он [поэт] не заслуживает более своего звания». Задача поэта, по мысли Шиллера, состоит в том, чтобы возносить до уровня «всеобщего» все сугубо «индивидуальное и локальное».
О знаниях и впечатлениях, полученных Гёте в Италии, его современники, питавшие интерес к литературе, узнавали из статей, которые печатались в «Тойчер Меркур» в 1788—1789 годах. В них нашла отражение жизнь итальянского простонародья, но главным образом они были посвящены проблемам искусства. К пасхе 1789 года вышел и «Римский карнавал» — отдельное издание с двадцатью цветными, вручную раскрашенными гравюрами. И когда бы Гёте в своих статьях в «Тойчер Меркур» ни заводил речь об искусстве, он уделял главное внимание его особым условиям и его специфическому значению. Даже величайший и искуснейший художник не в состоянии изменить свойства используемого материала (статья «Материал изобразительного искусства»). Творческая сила и фантазия не могут не соотноситься «как бы непосредственно с материалом». В античном искусстве, по мнению Гёте, это и было достигнуто. Здесь отразился как вывод Гёте о том, что необходимо всякий раз добиваться наилучшего результата и стремиться к мастерству, так и его требование ощущать специфические особенности материала, имеющегося в распоряжении художника. А в автобиографическом пассаже, написанном тогда по прошествии более десяти лет жизни в Веймаре, есть одно обобщающее замечание (сделанное почти что между прочим!), которое воспринимается как открытое им здесь жизненное правило: а именно что «люди лишь тогда смогут стать умными и счастливыми, как только будут жить как можно более свободно в ограничивающих рамках собственной натуры и жизненных обстоятельств».
543
Гёте пытался под разными углами определить искусство в его собственной ценности. Одна небольшая статья посвящена, например, прояснению художественного смысла странного и примечательного факта, что в театрах Рима женские роли еще и в ту пору играли актеры–мужчины («Женские роли на римском театре, исполняемые мужчинами»). По мнению Гёте, именно благодаря этому у зрителя «все время оставалось живое понятие подражания, мысль об искусстве». Хотя актеры и подражают особенностям и повадкам женщин, однако остается явным, что это лишь подражание: иллюзия, порожденная искусством. «Здесь мы испытывали удовольствие не от самого происшествия, но от того, что видели подражание ему; не человеческая природа, но искусство занимало нас».
В статье «Простое подражание природе, манера, стиль», в которой Гёте изложил идеи, ставшие важнейшим результатом его итальянского путешествия, он почти что с менторской твердостью рассматривал проблемы того, как искусство соотносится с изображаемыми объектами и какие свойства отличают его высшую степень. Со времен античности мимесис, или подражание природе, был (и по–прежнему является) основополагающим принципом творческого воплощения в любом виде искусства. Вполне понятно, что вокруг этого шла (и продолжает идти) непрекращающаяся полемика: чему именно следует «подражать», как и во имя чего. Теоретики искусства, начиная с эпохи Возрождения вновь серьезно взявшиеся за рассмотрение этих проблем, не однажды пытались определить всевозможные разновидности и степени подражания. Аргументация Гёте, таким образом, возникла в рамках многовековой традиции. Правда, самим термином «подражание» он определял лишь одну из разновидностей мимесиса, поскольку ему было важно иметь особое понятие для высшей степени подражания, какое вообще возможно. Творческие достижения на низшей из трех степеней подражания проявляются, по мысли Гёте, в верности отображения и точности, с которыми копируются образы и краски объектов природы. Примером тому могут служить натюрморты голландских живописцев начала XVIII века, изображавшие цветы, фрукты, насекомых. Однако и это «простое подражание» «по самой своей природе и в своих рамках не исключает возможности высокого совершенства». Если «простое подражание природе» зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном
