544
его созерцании, то в «манере» господствует субъективное начало самого художника, творца. Он «изображает свой собственный лад, создает свой собственный язык, чтобы по–своему передать то, что восприняла его душа». И здесь Гёте также поспешил подчеркнуть, что, говоря о подобных произведениях искусства, он употребляет слово «манера» «в высоком и исполненном уважения смысле»; «манера», считает он, лишь должна не слишком сильно удаляться от природы, чтобы не сделаться пустой и незначительной, всего лишь субъективной игрой. Однако понятием «стиль» путешественник, что вернулся из Италии, плененный искусством классической древности, обозначил «высшую степень», которой «когда–либо достигало и когда–либо сможет достигнуть искусство».
«Простого подражания» недостаточно, чтобы достичь «стиля» в этом особом, гётевском понимании, поскольку оно склонно выражать лишь поверхностное, бросающееся в глаза; недостаточно и «манеры», которая не слишком глубоко воспроизводит все стороны изображаемого объекта. «Стиль» возникает, как только художник осознал «саму сущность вещей», которые он собирается воплотить в произведении искусства. Итак, считает Гёте, «стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самой сущности вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах». Требование выражено недвусмысленно: кто желает обрести «стиль», должен проникнуть сквозь все случайное во внешнем облике предмета и познать присущие ему закономерности, определяющие его существо. Это необходимая предпосылка для творческого воплощения. Следовательно, искусство предстает как возможность выявить скрытые закономерности, составляющие самую сущность объекта. Так понимал это Гёте в применении к искусству древних, которое было для него эталоном, но также — и ко всем подражаниям античности.
Такого рода общие определения сущности искусства неизменно порождают целый ряд проблем. Ведь нельзя же отрицать, что за тысячи лет развития искусства образовались весьма различные «стили» и что один определенный стиль вовсе не способен воплощать в себе «саму сущность вещей», осознанную «благодаря точному и углубленному изучению самого объекта». Разумеется, Гёте понимал также, что ни один человек
545
«не смотрит на мир совершенно так же, как другой, и различные характеры будут по–разному применять принцип, всеми ими одинаково признаваемый» («Введение в «Пропилеи»»). Столь же несомненно, что собственное понятие «стиль» зародилось у Гёте после встречи с теми произведениями искусства, которые восхищали его в Италии. Но они не могут служить вневременным мерилом «стиля», пусть даже Гёте и ставил их так высоко. Примечательно, как Гёте, также в «Тойчер Меркур» за 1788 год, изменив своим прежним воззрениям, с насмешкой отзывался о «северных украшениях церквей», о «так называемом готическом зодчестве» («Зодчество»).
Рафаэль и Пикассо, древнегреческая скульптура и Генри Мур, античный храм и Страсбургский собор, здание, построенное Палладио, и церковь в стиле барокко — отличительные черты этих явлений искусства сугубо различны, так что объявить себя приверженцем «стиля» еще ничего не значит. Даже если воспринять требование следовать «стилю», который покоится «на глубочайших твердынях познания, на самой сущности вещей», лишь как обязательство, которое берет на себя всякий художник, желающий достичь «высшей степени» искусства. Тогда для человека, созерцающего произведение искусства, как это доказывал своими суждениями и сам Гёте, по–прежнему остается нерешенным вопрос, в какой же именно художественной форме осмысливается «сама сущность вещей» и воплощается «стиль».
В конкретной жизненной ситуации самого Гёте размышления, составившие статью «Простое подражание природе, манера, стиль», свидетельствуют о попытках в пору жизни в Италии и после нее придать объективное значение понятию художественного. Если с точки зрения юного Гёте гений сам, в силу своих творческих возможностей, способен создать произведения искусства, отвечающие понятиям «внутренняя форма» и «характерное искусство», то теперь, после Италии, он связывал истинное искусство с познанием «самой сущности вещей». Максимально точное знание изображаемого предмета потребно для этого в не меньшей степени, чем оценка возможностей материала, с которым работает художник, или собственных способностей творческой личности.
К осенней ярмарке 1788 года появилась небольшая книга Карла Филиппа Морица под названием «О художественном подражании прекрасному». Гёте считал
546
ее настолько заслуживающей внимания и до такой степени разделял высказанные в ней идеи, что среди своих статей в «Тойчер Меркур» даже опубликовал и такую: «Выдержки из небольшого и интересного сочинения». С декабря 1788 года и по февраль следующего года Мориц гостил у Гёте в Веймаре. Не приходится сомневаться, что оба они все это время продолжали обсуждать проблемы, волновавшие их еще в Риме. Наивысшая красота, считал Мориц, претворяется лишь в контексте природы в целом. Людям же не дано ощутить ее в полной мере; она предстает «лишь оку божьему». Однако искусство может и должно стать отражением высшей красоты. «Любое прекрасное целое произведения искусства есть отражение в малом высшей красоты, существующей в целостности природы», — считал Гёте. Красота самоценна, утверждал он, она не обязана приносить пользу. «Привилегия прекрасного в том и заключается, что оно не обязано быть полезным». Красота существует вне присущего реальной жизни стремления к утилитарному использованию всего сущего. Смысл ее существования заключен в ней самой. И если красота не имеет своей целью что–либо иное, она должна «быть единым целым, существующим само для себя, и соотноситься сама с собой». Тем самым здесь отвергались исключительные притязания церкви и двора на сферу искусства, а также утрачивало справедливость представление о поэтическом произведении как моральном уроке, выведенном в приятном обличье.
Правда, веймарец Гёте до самой старости не считал за труд сочинять поэтические произведения для местного двора, а также готовить подходящие стихотворные тексты для аллегорических карнавальных шествий, которые любили здесь устраивать во время балов–маскарадов. Он почитал это даже не столько своей придворной обязанностью, сколько споспешествованием художника славным людям, представителям тогдашнего общественного порядка, в правомочности которого он не нашел в себе сил усомниться, поскольку не провидел ничего иного, что устранило бы недостатки существующего положения вещей, заменив его чем–то принципиально лучшим. Лишь в первые годы жизни в Веймаре он еще высказывал порой свое неудовольствие окружающим: «Нередко маскарады и блистательные выдумки затмевают наличествующие нужды, как свои, так и чужие […]. И как ты украшаешь праздники благочестия, так я расцвечиваю
