Рафаэль и Пикассо, древнегреческая скульптура и Генри Мур, античный храм и Страсбургский собор, здание, построенное Палладио, и церковь в стиле барокко — отличительные черты этих явлений искусства сугубо различны, так что объявить себя приверженцем «стиля» еще ничего не значит. Даже если воспринять требование следовать «стилю», который покоится «на глубочайших твердынях познания, на самой сущности вещей», лишь как обязательство, которое берет на себя всякий художник, желающий достичь «высшей степени» искусства. Тогда для человека, созерцающего произведение искусства, как это доказывал своими суждениями и сам Гёте, по-прежнему остается нерешенным вопрос, в какой же именно художественной форме осмысливается «сама сущность вещей» и воплощается «стиль».
В конкретной жизненной ситуации самого Гёте размышления, составившие статью «Простое подражание природе, манера, стиль», свидетельствуют о попытках в пору жизни в Италии и после нее придать объективное значение понятию художественного. Если с точки зрения юного Гёте гений сам, в силу своих творческих возможностей, способен создать произведения искусства, отвечающие понятиям «внутренняя форма» и «характерное искусство», то теперь, после Италии, он связывал истинное искусство с познанием «самой сущности вещей». Максимально точное знание изображаемого предмета потребно для этого в не меньшей степени, чем оценка возможностей материала, с которым работает художник, или собственных способностей творческой личности.
К осенней ярмарке 1788 года появилась небольшая книга Карла Филиппа Морица под названием «О художественном подражании прекрасному». Гёте считал ее настолько заслуживающей внимания и до такой степени разделял высказанные в ней идеи, что среди своих статей в «Тойчер Меркур» даже опубликовал и такую: «Выдержки из небольшого и интересного сочинения». С декабря 1788 года и по февраль следующего года Мориц гостил у Гёте в Веймаре. Не приходится сомневаться, что оба они все это время продолжали обсуждать проблемы, волновавшие их еще в Риме. Наивысшая красота, считал Мориц, претворяется лишь в контексте природы в целом. Людям же не дано ощутить ее в полной мере; она предстает «лишь оку божьему». Однако искусство может и должно стать отражением высшей красоты. «Любое прекрасное целое произведения искусства есть отражение в малом высшей красоты, существующей в целостности природы», — считал Гёте. Красота самоценна, утверждал он, она не обязана приносить пользу. «Привилегия прекрасного в том и заключается, что оно не обязано быть полезным». Красота существует вне присущего реальной жизни стремления к утилитарному использованию всего сущего. Смысл ее существования заключен в ней самой. И если красота не имеет своей целью что — либо иное, она должна «быть единым целым, существующим само для себя, и соотноситься сама с собой». Тем самым здесь отвергались исключительные притязания церкви и двора на сферу искусства, а также утрачивало справедливость представление о поэтическом произведении как моральном уроке, выведенном в приятном обличье.
Правда, веймарец Гёте до самой старости не считал за труд сочинять поэтические произведения для местного двора, а также готовить подходящие стихотворные тексты для аллегорических карнавальных шествий, которые любили здесь устраивать во время балов — маскарадов. Он почитал это даже не столько своей придворной обязанностью, сколько споспешествованием художника славным людям, представителям тогдашнего общественного порядка, в правомочности которого он не нашел в себе сил усомниться, поскольку не провидел ничего иного, что устранило бы недостатки существующего положения вещей, заменив его чем-то принципиально лучшим. Лишь в первые годы жизни в Веймаре он еще высказывал порой свое неудовольствие окружающим: «Нередко маскарады и блистательные выдумки затмевают наличествующие нужды, как свои, так и чужие […]. И как ты украшаешь праздники благочестия, так я расцвечиваю эти представления глупости» (письмо Лафатеру от 19 февраля 1781 г.). Но впоследствии он даже ввел свои тексты, написанные для маскарадных процессий, в «Собрание сочинений», издававшееся Коттой в 1806 году и позже.
Воззрения о самоценности искусства и о роли произведения искусства как самодостаточном творении Гёте мог воспринять от Карла Филиппа Морица еще в Риме. Тот уже в 1785 году в журнале «Берлинише монатсшрифт» определил прекрасное как «само в себе совершенное», «составляющее само в себе нераздельное целое и доставляющее мне наслаждение ради себя самого» («Попытка объединить все изящные искусства, а также науки понятием самого в себе совершенного»). «Созерцают прекрасное не потому, что в нем испытывают потребность, но в нем есть потребность, пока его можно созерцать», — утверждал К. Ф. Мориц. Итак, прекрасное произведение искусства как нечто в себе самом существующее, нечто закономерно и необходимо обусловленное, подобно существующим в природе формам. Но как Мориц выделял в прекрасном нечто «в себе самом совершенное», так и юный Гёте, восторгаясь некогда Страсбургским собором, писал: «Как в порождениях извечной природы, здесь все — до тончайшего стебелька — является формой, отвечающей целому» («О немецком зодчестве»). То же, что прежде приписывалось творческому гению Эрвина фон Штейнбаха и что ощутил созерцавший собор поэт как близкое по духу, теперь и Гёте и Мориц угадывали в совершенно определенном искусстве, которое они почитали за существующий вне времени эталон, а также строго претворяли в жизнь этот принцип. Давнее высказывание Гёте — «здесь все является формой, отвечающей целому» — могло бы возникнуть в результате его знакомства с образцами античного искусства в Италии. Однако теперь Гёте ни за что не применил бы эту формулировку по отношению к готике. Вот где проявилось одно очень важное обстоятельство: хотя Гёте искал и прославлял среди произведений искусства лишь такие, что являлись сами по себе цельными, совершенными, однако обобщенные, неконкретные формулы можно было наполнять различным содержанием — не без риска, что они предстанут пустопорожними. Естественная красота человеческого тела, идеализированная в греческой скульптуре, гармоничность, чувство меры, чистота линий — вот каковы были теперь представления об эталоне красоты.
Во всяком случае, Карл Филипп Мориц отстаивал для искусства право на существование в особой, не зависящей ни от чего сфере, которая существовала вдали от любых бед и горестей реального мира, — и Гёте явно поддерживал его в этом. Что ж, Мориц пережил тяжелую юность, долго бился в нищете, в суровых условиях, перенес крушение всех надежд на театральную карьеру. И все-таки он считал, что человек способен «одним усилием ума превозмочь все, что в этом мире мешает ему раскрыть свои таланты, что мучает и угнетает его». Так искусство и красота возносились над скверной действительностью, представлялись чем-то качественно иным. Насколько же подобная идея должна была импонировать Гёте, который сам ускользнул от враждебных его творческой натуре обстоятельств, так мешавших ему жить и творить!
