Периодическое сочетание стихов павших со стихами современников создавало внутренний порядок представления, которое тем самым становилось спектаклем одной темы, а не концертом.
Композиция спектакля «Послушайте!» состояла из четырех частей – четырех криков: «Любовь», «Война», «Революция», «Искусство». Определяющим в ритмической организации спектакля являлось возникающее в каждом из «криков» противопоставление поэта обывателям, окололитературным кругам, «стоглавой вши» «критикующих», образ непрекращающегося суда над поэтом. В каждой части тема развивалась как драматическая. Ритм проявлялся в повторе и в противопоставлении. На этом ритме и держалось целое.
В поэме С. Есенина «Пугачев», основе одноименной постановки, единый поэтический ритм уже был. Но он не стал ритмом сценического произведения. Ритм спектакля строился как чередование фабульных эпизодов поэмы с эпизодами «вокруг бунта», сочиненными театром. Членение сценически воплощенной поэмы рядами повторяющихся с вариациями эпизодов, которые ввел режиссер, и обеспечило единый ритм спектакля, отличный от ритма поэмы.
Усложнение материала и композиций привело Любимова к новым открытиям в этой области: когда составляющие композицию части сами сложны по строению, ритм, обеспечивающий связи между частями целого, оказывается недостаточным, реально не обеспечивает всех внутренних связей этого целого. Когда части развиты, становятся во времени и пространстве, ритм как закон монтажа вынужденно становится многоуровневым. Один его уровень обеспечивает пространственно-временную организацию спектакля как целого, другой – частей, третий – элементов, из которых состоят сами эти части. При дальнейшем усложнении конструкции спектакля должны были возникнуть и возникли следующие, более глубокие уровни.
«Добрый человек из Сезуана»
Уже в «Добром человеке из Сезуана» обращало на себя внимание чередование разноритмически выстроенной пластики персонажей. Исполнители ролей Ванга-водоноса, цирюльника Шу Фу, домовладелицы Ми Тци, госпожи Шин, полицейского, торговца коврами и его жены – буквально протанцовывали свои роли. Острота их движений (особенно выходов и уходов) была обеспечена и своеобразными музыкальными позывными, по-своему несущими тему персонажа. При этом пластические характеристики персонажей не только повторялись при очередных появлениях героев на сцене, но и противопоставлялись как друг другу, так и обычному типу движения остальных персонажей. Значит, ритм каждого такого танца проявлялся не только при его возникновении, не только в повторе, но и в противопоставлении.
Ритм спектакля – сложное явление еще и потому, что организует и время в пространстве, и пространство во времени, а порой сопоставляет «чистые» время и пространство. Это происходит, в частности, когда в качестве чередующихся элементов ритма выступают части, выраженные только музыкальными средствами (при этом время развития музыкального образа иное по сравнению с временем развития фабулы) или только пластическими (часто такой образ неизменен при «повторах», а пространство его существования не совпадает с пространством развития фабулы).
«Пугачев»
Обратимся еще раз к спектаклю «Пугачев». Пластическая партитура строилась в смене сцен бунта, ритмически более свободных, со строго экспрессивными эпизодами плакальщиц – черными силуэтными вертикалями женских фигур в длинных балахонах с вытянутыми вверх руками. Одновременно шло чередование эпизодов бунта с пластически статичной троицей мужиков (развитие этого образа определялось лишь исполнявшейся мужиками песней, которая неоднократно вклинивалась в действие). Ритм целого проявлялся в пронизывании пространственно-временного образа бунта двумя многократно повторявшимися: образом плакальщиц, как бы остановившимся во времени, и образом трех мужиков, зафиксированным в пространстве. Чтобы картина была полной, нужно не забыть об интермедиях с екатерининским двором и нескольких интермедиях с шутами, также ритмически относительно свободных.
Пугачев. Шут – Б. Хмельницкий.
Пугачев. Сцена из спектакля.
Нередко ритмическая организация образуется регулярным на протяжении спектакля повторением метафорического образа. Причем этот повторяющийся образ не остается неизменным: он либо трансформируется сам, либо наполняется содержанием в зависимости от непрерывно развивающегося контекста. Все новые и новые смыслы он обретает и в сопоставлении с другими повторяющимися образами.
«Мать»
Тако в, например, ритм спектакля «Мать», построенный на том, что сценически воплощенные эпизоды фабулы периодически прошивались двумя близкими в пластическом и противоположными в смысловом отношении мотивами. С одной стороны – регулярно возникающее передвижение стены солдат. С другой – повторяющийся мотив «Дубинушки». Эти образы монтировались с повествовательными эпизодами фабулы. Так возникала логика ритма, определившая художественный смысл спектакля: кусок фабулы – солдатская стена – фрагмент фабулы – эпизод «Дубинушки» – эпизоды фабулы… – образ солдатской стены и т. д. Это напоминает партитуру эйзенштейновской «Одесской лестницы» из «Броненосца “Потемкина”». 1-20 – разнообразные кадры на лестнице; «21. Ноги солдат. 22. Залп со спины сверху»; 23–27 – череда разных кадров на лестнице; «28. Шаги»; 29–30 – на лестнице; «31. Выстрел»; 32–34 – на лестнице; «35. Шаги. 36. Залп…» [97, 57–58].
Здесь нет еще классического эйзенштейновского нагнетания ритма – монтируются не два, а три ряда «кадров». Но, может быть, существенней другое отличие: у кинорежиссера каждая монтажная фраза состоит из внутренне однородных, однозначных, неразвивающихся кадров. В театральном построении меньше рациональности, оно вбирает в себя элементы, способные к саморазвитию. Внутренний ритм эпизодов фабулы относительно свободен, «прозаичен». Он контрастирует с жестко выстроенным ритмом двух рядов повторяющихся эпизодов – «Дубинушки» и солдатской стены. Один контраст соединяет эпизоды фабулы с эпизодами стены, другой – с эпизодами «Дубинушки», третий сопоставляет эпизоды стены и эпизоды «Дубинушки».
Мать. Ниловна – З. Славина.
«Час пик»
Вариацией той же принципиальной схемы стала ритмическая организация «Часа пик»: эпизоды фабулы строились по законам обычного жизнеподобного театра, а сопоставлены были с эпизодами, которые строились с намеренной ритмической отчетливостью. Последние монтировались между собой особым образом: покой горизонтали движения лифта делал катастрофически абсурдной скорость, с которой ехал лифт. Этот покой горизонтали, в свою очередь, противопоставлялся вертикали маятника и «мудрой» размеренности его движения. Эта размеренность затем сравнивалась со скоростью движения лифта, с одной стороны, и суетностью жизни героя, с другой. Далее важно, что лифт и маятник двигались – оба – не так, как им положено «в жизни». Все это вместе подводило к сопоставлению жизни со смертью, вечного с временным, осмысленного с абсурдным.
