В сложном лиро-эпико-драматическом единстве, каким представал спектакль, ритм проявлялся и в чередовании лирических, эпических и драматических частей.
Не менее содержателен был и ритм пластических композиций. В ритмическом чередовании противопоставлялись воздушная пластика эпизодов с кибиткой (парящий на крыше кибитки поэт) и многофигурные композиции на планшете. Динамика эпизодов на центральной линии сцены была противопоставлена более статичным пластическим построениям, связанным с каретой.
И, наконец, ритм проявлялся в чередовании актеров, игравших за Пушкина. С каждым из пяти исполнителей соотносилось определенное представление авторов спектакля о поэте. О каком-то жестком разделении сторон личности поэта речь не шла. Можно говорить лишь о преимущественных мотивах, которые вел тот или иной актер. Допустим, В. Золотухину была ближе высокая лирика, Л. Филатову – тонкая ирония поэта, И. Дыховичному – сарказм, безудержная отчаянная удаль. По-своему парадоксальный мотив вел Р. Джабраилов. Критика склонялась свести интерпретацию сделанного актером к портретному сходству. На наш взгляд, существенным было иное. Актер представлял Пушкина как… маленького человека. В каждом человеке уживается разное. В том числе и в поэте, и в гении. Ибо «Пока не требует поэта// К священной жертве Аполлон, (…) меж детей ничтожных мира,// Быть может, всех ничтожней он».
Вспомним, в «Послушайте!» тоже не ставилась задача раскрыть образ поэта, спектакль был посвящен теме «поэт и мир», жизненной борьбе поэта. Но, видимо, не случайно по-своему завершающим (не в хронологическом, конечно, смысле) в ряду спектаклей Таганки первого десятилетия, посвященных судьбе художника в обществе, оказался спектакль «Товарищ, верь…». Здесь предлагалось решение более сложное, чем прежние, выявлялись разнообразные и не однозначные связи художника с миром. Судьба Пушкина представала не менее трагичной, чем судьбы других поэтов, но рассматривалась многосторонне. Не менее важно, может быть, другое: судьба поэта представала не столько судьбой одинокого и отторгнутого гения, сколько судьбой Человека во всем его великом значении. Конфликт спектакля превращался в модель человеческой трагедии.
«Владимир Высоцкий»
Особый интерес в связи с нашей темой представляет поставленный Ю. Любимовым в 1981 году спектакль «Владимир Высоцкий» (премьера состоялась только в 1988). Эксперимент, который волею судеб проделала над постановкой история, позволяет наблюдать, как с изменением ритма спектакля изменяется его содержание.
Лирический пафос, свойственный произведениям этого театра, достиг здесь, по понятным причинам, своего апогея. Художник вообще, отдельные представители искусства, в частности, в том числе сами актеры Таганки, как мы знаем, прямо или косвенно оказывались героями многих спектаклей. Здесь же непосредственным и главным героем стал один из них, похожий и такой непохожий на всех и на каждого в отдельности, тот, к которому при жизни они испытывали сложные, противоречивые чувства.
Один из актеров – уже после смерти поэта – признавался, что всегда завидовал черной завистью Высоцкому, завидовал больше, чем Пушкину. Такое признание представляется весьма характерным. Тем не менее, может быть, именно здесь, на Таганке, Высоцкий был понят лучше, чем где-либо. И прежде всего и прежде всех он был понят и оценен Ю. Любимовым. И как поэт, и как актер. Об этом свидетельствует признание самого Высоцкого [22]. Режиссер стал открывателем, ценителем и в большой мере катализатором многих процессов в творчестве поэта. Одновременно, видимо, происходило и влияние поэта на режиссера. Это взаимовлияние – тема отдельного исследования. Однако и сейчас можно констатировать сходство, по крайней мере, гражданских устремлений в творчестве того и другого.
Мы уже говорили о соотнесенности судеб поэта и Гамлета, на которой строилось решение одноименного спектакля. В сознании целого зрительского поколения судьба Высоцкого, актера и поэта, и образ Гамлета – остались прочно связанными.
Владимир Высоцкий. Сцена из спектакля. А. Демидова; В. Смехов; Л. Штейнрайх.
Владимир Высоцкий. Л. Штейнрайх; В. Золотухин; В. Смехов.
Поэтому хотя введение в спектакль «Высоцкий» сцен из «Гамлета» и оказалось неожиданным – как и большинство любимовских решений – оно было художественно и жизненно обоснованным.
Именно в чередовании разнородных эпизодов с гамлетовскими сценами становился единый сквозной ритм спектакля. В сопоставлении многочисленных стихов и песен Высоцкого, исполненных им самим или разыгранных актерами, стихов и песен других авторов, эпизодов, связанных с воспоминаниями, прижизненными рецензиями на творчество поэта, сцен или образов, навеянных той или другой песней поэта, – и гамлетовских сцен – возникала тема судьбы поэта в мире. Ибо судьба Высоцкого столь же неповторима, сколько и типична для русского поэта. Этот общий ритм спектакля был ведущим. Кроме того, то тут, то там, в отдельных блоках спектакля возникали локальные ритмы разных мотивов, ассоциативное сопоставление которых между собой и с ведущим ритмом раскрывало тему в ее полноте и сложной противоречивости. Например, песня исполнялась не целиком, в определенном месте спектакля, а была рассредоточена на каком-то его промежутке, разбиваясь на строфы и прорезая один из кусков спектакля. Так создавался ритм чередования строф с остальными эпизодами, и в соответствии с ним – свой смысл блока, несущего определенный мотив. В качестве примера укажем на фрагмент спектакля, который пронизывался песней «Серебряные струны». Драматизм возникал уже в первой строфе, отмечавшей начало блока, куплете, завершавшемся отчаянным «Только не порвите серебряные струны!..» Затем шли другие эпизоды – песни, стихи и т. д., – но уже в атмосфере ожидания прерванной песни. Начало следующей строфы вызывало некоторый спад напряжения, в результате осуществления ожидаемого. Но в строфе драматизм снова нарастал. Дальше действие развивалось в эпизодах, на протяжении которых длилось ожидание следующей строфы. Эта установка на ожидание естественно формировалась после второй строфы, а у тех, кто знал песню, могла возникнуть и после первой. Заканчивался фрагмент с окончанием песни, где напряжение достигало максимума и завершалось трагическим разрешением «А теперь порвали серебряные струны…».
Таким образом, внутри спектакля было несколько блоков, построенных в разных ритмах. Но и это еще не все. Внутри таких блоков также создавалось множество «местных» ритмов, организующих отдельные части. Ими становились ритмы эпизодов, жестко зависящие от ритмов разыгрываемых в них стихов или песен, или более свободные ритмы сцен, основанных на прозаическом материале – воспоминаниях, документах и т. д.
