Безруков радикально скорректировал смысл роли, сознательно отказавшись от прежней трактовки, к которой шел долго и мучительно. Почему? По мнению газеты «Нижегородские новости», по одной из двух причин — «то ли время сделало нас более циничными и жесткими, то ли актер слишком увлекается, педалируя расчетливую сущность своего героя».
«Слишком увлекается» — это не про Безрукова. У него достаточно хорошая школа, чтобы не помнить о такой тонкой материи, как дистанция между художником и ролью: не теряя живой вибрации образа, он всегда как бы смотрит на себя со стороны.
Однако актер не только скульптор, но и глина. И любой сценический характер он проецирует через собственные тело и душу. Душевное же состояние Сергея Безрукова в тот период было довольно смутным.
— Я ловлю себя на том, что во мне говорит обида, — признался он, когда зашла речь о резко «повзрослевшем» Глумове. — Почему, допустим, Меньшиков, а не я, сыграл в «Сибирском цирюльнике»? Я бы сделал это лучше… Почему Алешка? Я больше Пепел… Вот такие вещи. Это то, чего нельзя допускать. Конечно, я стараюсь себя сдерживать, но обида все равно прорывается. В ролях, во всяком случае. Это то, что возникло в Глумове. То, что, может быть, появилось в Есенине. А Круль, тот вообще на этом построен. Кстати, Круля я сейчас могу играть бесконечно много, что меня пугает. Зато каждый раз заставляю себя выходить на сцену в «Последних»: опять мальчик, опять истерить…
А я вспомнила, как на творческом вечере в Выборге в августе 1999-го Безрукову пришла из зала записка: «Сергей! Не переросли ли вы свою «Табакерку?». И как он тогда отшутился: «Да нет, я роста невысокого, так что места мне хватает».
Наступил момент, когда места хватать перестало. И не потому даже, что маленькая «подвальная» сцена сдерживала его недюжинный темперамент (возможность проявлять себя в «большом стиле» Безрукову охотно предоставляли Театр им. М.Н.Ермоловой и МХАТ), но потому, что ему вдруг стало тесно в рамках творческих планов художественного руководства. Вот тогда и возникла в его жизни антреприза.
Пьеса Андрея Яхонтова «Койка» привлекла актера возможностью сыграть не исключительность судьбы, с напряженным и испепеляющим накалом внутренней жизни, свойственной мироощущению гения (Есенин, Моцарт) или одаренной личности (Глумов, Круль), но абсолютную ординарность. Ни белого, ни черного — сплошь серое: беспросветная погруженность в быт и плотная материальность глухих первобытных инстинктов. Подобного героя в творческой биографии Сергея Безрукова действительно еще не было.
Оставив в стороне прекраснодушные зрительские порывы типа «дайте нам духовность и антибыт» (многие с «Койки» уходили, я сама с трудом досидела до конца), зададимся вопросом: зачем ему, «проглотившему атом солнца», понадобилось рисковать своей «солнечной» репутацией, не боясь отпугнуть и разочаровать публику?
Безрукову вот-вот должно было исполниться двадцать семь. Юрский в этом возрасте получил роль Чацкого в спектакле, где Товстоногов порвал заколдованный хрестоматийный круг, предложив актеру необычный, неправдоподобный, как писала критика, Двойственный способ сценического существования: одна часть текста — окружающим партнерам, другая — другу-залу.
Даль в двадцать семь сыграл Ваську Пепла в спектакле «Современника». По воспоминаниям очевидцев, ярко и неожиданно выстроив весь образ как единый и стремительный порыв к счастью.
Двадцатисемилетний Андрей Миронов взволновал общественность своим Фигаро в знаменитом спектакле Плучека, принципиально противостоявшем общему направлению развития тогдашней театральной мысли.
Неудивительно, что Безрукову тоже захотелось проб экспериментов, поиска остроты жанра, безусловности в условных средствах выражения… Вот только с режиссером ему повезло меньше, чем некогда его старшим коллегам.
«Из спектакля смысл и качество пьесы понять невозможно. Андрей Соколов попытался использовать приемы откровенной условности, но не прояснил этого актерам. Бедняги блуждают в дебрях своих ролей, произнося одну фразу «условно», другую «бытово», а третью и вовсе «съедая», — писала после премьеры «Койки» газета «Культура». «Однако Безруков, — отмечали «Известия», — умеет и в родной условной режиссуре существовать искренне и органично, высекая в зале сочувствие».
Актер действительно заставляет зрителей непрерывно следить за рядовым, неприметным человеком, жизнь которого — от детства и юности до старости и смерти — проходит перед нашими глазами: коллажный калейдоскоп обычной, заурядной судьбы, трагической в своем бездумном автоматизме и шаблонной заданности. Дети повторяют ошибки своих родителей, чтобы позже эти же ошибки повторили уже их собственные дети…
Тема не нова, чтобы не сказать, банальна. И дабы публика не заскучала, одних только пластических этюдов а-ля Роман Виктюк, выбранных Соколовым в качестве главного режиссерского приема, здесь явно недостаточно. Но антреприза разрушила миф об актерах — сознательных творцах, и потому тонкая и умная работа Сергея Безрукова в «Койке» — приятное и, увы, не поддержанное другими исполнителями исключение.
В течение спектакля он словно «тренирует», во всяком случае, фокусирует внимание зрителей на социальной психологии. Слепое следование общепринятой морали, смешивающей в одно мещанское ханжество и вседозволенность, делает человека несчастным и ведет к духовной катастрофе. Ибо на смертном одре на заданный самому себе вопрос: «Зачем жил?» — ему приходится в ужасе и смятении отвечать: «Не знаю».
В игре Безрукова нет указующего перста. Виртуозно переходя из одного эмоционально-психологического состояния в другое, он просто вплотную приближает к зрителям явления их собственной жизни. Так, что хочется закрыться, спрятаться, на худой конец — уйти, чтобы не видеть этой непереносимой близости и плотности. Актер почти физически дает почувствовать, как уродует личность примитивизм социальных клише. Решать, что лучше: тернистый путь духовной самореализации или стандартное «самовыражение» в рамках рутинной схемы родился-учился-женился — дело публики…
«Талантливый актер, зачем он играет в плохих спектаклях?» — довелось услышать о Безрукове после «Койки». Затем, что хороших сегодня вообще случается не очень-то много. И, кстати говоря, в стационарах — не больше, чем в антрепризе. Может быть, у последней даже выше шансы перевести количество в качество, позволив себе роскошь пригласить для работы образцово-профессионального режиссера, не поскупившись при этом на костюмы и декорации.
