Так, уже в «Бане» она отказывается от «бытовизма» сюжета, от жанровости. Вместе с тем она не идет и по пути импрессионизма, воздерживаясь во имя четкого, ясного, неоклассического изображения от иллюзионистской передачи влажности воздуха, пара и других, казалось бы, необходимых для изображения бани элементов. Достаточно вспомнить «Прачек» Архипова с социологичностью их сюжета и «московским импрессионизмом» живописного решения, чтобы понять, что живопись Серебряковой знаменует новый этап восприятия и передачи реальности. И поэтому так естественны, органичны и характерная для модерна ритмичность в чередовании цветовых пятен, света и тени, и всегда присущее Серебряковой стремление к красоте, и своеобразно преломленное — через изображение наготы простых девушек из народа — впечатление от великого искусства Античности и Возрождения.
Но этим не исчерпывается значение «Бани» в творчестве Зинаиды Серебряковой. Это был, несомненно, один из шагов на пути воскрешения и возвращения в русское искусство «картины», причем современной по содержательному и образному решению и глубоко продуманной, в лучшем смысле слова классической, а если придерживаться стилевого, важного для времени ее создания определения — неоклассической.
1912–1913 годы — время окончательного утверждения и признания в художественных кругах и среди серьезных любителей искусств творческого «облика» Серебряковой — были не менее важны для нее и в чисто житейском плане. Через год с небольшим после рождения в январе 1912 года дочери Тани появилась Катя. Мальчики подросли, но наличие теперь уже четверых детей требовало бесконечных материнских забот. Правда, Екатерина Николаевна по-прежнему посвящает себя главным образом младшей дочери. В весенние месяцы Зинаида Евгеньевна все же получила возможность дважды съездить в Крым с матерью и сыновьями: сначала в Ялту и Гурзуф, во второй раз — в Симеиз. Из этих поездок она привозит много пейзажных этюдов поразившей ее яркой живописностью природы, столь непохожей на поля и холмы северной Украины цветовой насыщенностью зелени, причудливостью отрогов скал и камней, залитых солнечным светом.
В конце 1912-го и в 1913 году Серебрякова жила в Царском Селе, ненадолго выезжая, кроме Крыма, в Нескучное и, естественно, в Петербург. Пребывание в Царском было очень плодотворным: там был написан ряд поэтичных пейзажей озер, Камероновой галереи, парковых аллей и скульптур, в том числе «Пруд в Царском Селе», «Зима в Царском Селе», а также «Розово-павильонный пруд» близлежащего Павловска. Эти светлые, полные гармонии пейзажи лишены какой бы то ни было «мирискуснической» стилизации, зато овеяны тонким чувством поэтической грусти, питаемой вдохновлявшей Серебрякову ее всегдашней любовью к Пушкину. Еще одним подтверждением ее трепетного отношения к поэту стало относящееся к этому времени письмо к Н. Г. Чулковой: «Вы читали, верно, что будет новый памятник Пушкину в Петербурге. С отвращением представляю что-нибудь вроде московского в безобразном костюме 30-х годов и таким скучным. Боже мой, надо бы сделать его божественным, с улыбкой “поэт на лире вдохновенной рукой рассеянной бряцал” и гордым. В мечтах у меня я вижу его таким, а пробую сделать что-нибудь и вижу, что одной любви мало»[61].
После успеха «Бани» на выставке «Мира искусства» в декабре 1913 года в Москве, удивившего и обрадовавшего скромную Серебрякову, она, укрепившись в намерении и далее разрабатывать, хотя и в других аспектах, крестьянскую тему, начала обдумывать замыслы новых произведений и собирать материалы для них, делая во время пребывания в Нескучном бесчисленные рисунки и наброски. Несомненно, что именно это, все более глубокое ее прикосновение к деревенской жизни, все большее сближение с крестьянскими женщинами и девушками имело огромное влияние на Серебрякову как живописца и человека. Однако зимой, которую, как правило, она проводит в Петербурге (за исключением упомянутых месяцев в Царском Селе), Зинаида Евгеньевна работает в основном над портретами близких и друзей; просит позировать мужа, когда он возвращается из частых и длительных командировок; постоянно пишет и рисует детей — подрастающих сыновей и маленьких дочек. Несколько забегая вперед, остановимся на одном произведении Серебряковой, явившемся предвестием множества написанных ею в более поздние годы детских портретов.
В конце 1914 года, наполненного столь значимыми для всего человечества событиями, она работает над одним из самых интимных, душевных и обаятельных произведений — групповым портретом своих детей: восьмилетнего Жени, семилетнего Шуры и немного не достигшей трех лет Тани. Эта работа, получившая название «За обедом» (или, как она именуется в Третьяковской галерее, «За завтраком»), является не только очень точным «портретом», но подлинной картиной — и по особенностям композиционного и колористического решения, и по удивительно искреннему и безусловному образному воплощению Детства. Можно вспомнить ранние образцы творчества Серебряковой на детскую тему: полные симпатии к юным моделям изображения крестьянских детей конца 1900-х годов, например «Спящую Галю», или живые, обаятельные темперы, где в качестве натурщиков выступали дети художницы, — «Так заснул Бинька (Женя Серебряков)» 1908 года, портрет задумавшегося Жени, «Шура спит», «Играющий Шура» (все созданы в 1909 году), композиционный набросок «В детской. Нескучное» (1913). Но эти работы по большей части были быстро схваченными этюдами. Написанная маслом — что дает возможность работать не спеша — картина «За обедом» продумана и в живописном отношении, и в решении глубоко поэтичного образного содержания.
Трое детей изображены сидящими за столом: задумчивый, так похожий на отца блондин Женя; Шура с живым внимательным взглядом, обернувшийся к зрителю (и художнику), и только что вышедшая из младенчества решительная Тата с огромными карими глазами. Видны руки бабушки, разливающей детям суп. Композиция импрессионистски «обрезана» и будто спонтанна. Но эта спонтанность — кажущаяся, подчеркивающая лишь временность действия, моментальность поворотов и взглядов персонажей. В точном, как всегда у Серебряковой, цветовом решении, где по контрасту с темным фоном стены и синими оттенками одежды особенным светом сияют лица детей, блещут тщательно прописанная посуда и белая скатерть, нет ничего случайного — все ясно, четко, устойчиво, упорядоченно, как в самой счастливой жизни ее семейства, наполненной любовью и заботой.
Эта картина, оставшаяся в «тематической области» детского портрета классическим образцом не только живописного, но и человеческого — материнского мироощущения, открыла, по существу, целое направление в последующем творчестве Серебряковой, в котором, по словам Александра Бенуа, «она не знает себе соперников»[62]. Действительно, и в отечественном, и в западноевропейском искусстве XX века мало найдется художников, так непосредственно, без прикрас, без тени сентиментальности, не говоря уже о слащавости, воплощавших образы детей. Невольно вспоминаются детские портреты великих классиков, в первую очередь Д. Веласкеса и П. Рубенса, которых боготворила Серебрякова, хотя она, по свойственной ей скромности и постоянной недооценке своей живописи, была бы возмущена даже намеком на такое сопоставление.
