Мое музыкальное развитие не совсем, однако, прекращалось в только что пережитый период полнейшего одичания. Напротив, это была единственная область, в которой моя духовная жизнь хоть как-то себя проявляла. О сколько-нибудь планомерной работе по изучению музыки, конечно, не могло быть и речи. Поэтому мне и сейчас непонятно, как ухитрился я найти время закончить довольно большое число композиций. О написанной мною увертюре в C-dur (6/8) и о сонате в четыре руки, B-dur, я не сохранил никаких воспоминаний. Помню только, что мы с сестрой Оттилией прилежно разыгрывали ее на фортепьяно, и так как она нам обоим понравилась, то я инструментовал ее для оркестра. Зато с другой моей композицией того времени, с увертюрой B-dur, у меня связано воспоминание, составившее эпоху в моей жизни.
Эта симфония была в такой же мере плодом моего изучения Девятой симфонии Бетховена, как некогда «Лойбальд и Аделаида» явилась плодом изучения Шекспира. Особенно ясно я старался подчеркнуть в этой вещи мистическую роль оркестра: я разбил его на три мира, на три различных, друг с другом борющихся элемента. Мне хотелось дать читателю партитуры возможность следить глазами за игрой этих элементов, и для этой цели я решил воспользоваться цветными чернилами разных цветов. Но я не мог достать зеленых чернил, и это одно помешало мне в моих живописно-красочных стремлениях. Партии медных инструментов должны были быть написаны черными чернилами, струнные – красными, а духовые – зелеными.
Свою странную партитуру я предложил на просмотр тогдашнему музикдиректору Лейпцигского театра Генриху Дорну[159]. Этот еще совсем молодой чело-век очень нравился лейпцигской публике и импонировал ей как чрезвычайно опытный и толковый музыкант, как приятный, любящий общество собеседник. Еще и теперь не могу понять, что побудило его пойти навстречу моему желанию выступить с этой увертюрой публично. Впоследствии я вместе с другими, знавшими любовь Дорна ко всякого рода насмешливым выходкам, стал склоняться к мысли, что он хотел воспользоваться случаем попросту вышутить меня. Однако сам он всегда настойчиво утверждал, что увертюра ему показалась интересной, и говорил при этом, что достаточно выдать ее за неизвестный труд Бетховена, чтобы публика, ничего не поняв, встретила вещь с восторгом.
Это было в Рождество рокового 1830 года. В рождественский сочельник спектаклей, по обыкновению, не было, и в Лейпцигском театре был объявлен концерт в пользу бедных, обычно мало привлекавший публику. Первым номером на программе стояли интригующие слова: «Новая увертюра» – и только. Репетицию я прослушал, забравшись с большими предосторожностями в укромный уголок. Я вынес высокое мнение о хладнокровии Дорна, когда он, заметив подозрительное возбуждение среди музыкантов, начавших разбираться в загадочной композиции, проявил необыкновенную твердость и самообладание. Основная тема аллегро была по построению четырехтактная. Но после каждого четвертого такта вводился отдельный пятый, совершенно к мелодии непричастный, выделявшийся особым ударом литавры на второй его четверти. Так как удар этот звучал очень странно и одиноко, без связи с остальной музыкой, то игравший на литавре, думая всякий раз, что ошибается, в смущении смягчал его, боясь сообщить ему тот резкий акцент, с каким он был обозначен в партитуре. Лично я, испуганный собственным замыслом, был этим доволен. Однако Дорн, к моему искреннему огорчению, вывел пристыженную литавру на чистую воду и настоял на том, чтобы музыкант сообщал злосчастному удару указанную в партитуре выразительность.
Когда после репетиции я сообщил Дорну свои тревоги на этот счет, мне не удалось уговорить его согласиться на смягчение фатального удара литавры: он стоял на том, что так выйдет хорошо. Несмотря на его утешения, я был очень смущен и не решился открыть знакомым имя композитора. Только сестру Оттилию, которой уже пришлось однажды выстрадать секретные чтения моей пьесы «Лойбальд и Аделаида», я посвятил в эту тайну и уговорил отправиться со мной на концерт прослушать увертюру.
В этот вечер в доме моего зятя Фридриха Брокгауза было рождественское праздничное торжество, и на этом торжестве хотелось быть и мне, и моей сестре. Как член семьи моего зятя, сестра была в этот вечер особенно занята и, только с трудом могла вырваться из дому ненадолго. Зять, чтобы дать ей возможность поскорее вернуться, велел заложить для нас лошадей. Мое первое вступление на арену музыки было обставлено, таким образом, с некоторой помпезностью: подъехали мы к театру в коляске. Оттилия заняла место в ложе зятя, а я принужден был искать свободного места в партере. Я забыл запастись билетом, и служитель не хотел пускать меня в зал. Тем временем настройка инструментов в оркестре становилась все интенсивнее, и я, боясь опоздать к началу, решил открыться, объяснив, что я – автор «Новой увертюры». Это помогло: меня без билета пропустили в зал. Я прошел к одной из передних скамей партера и опустился на нее, охваченный безумным волнением.
Увертюра началась. После того как «черные» медные инструменты провели свою полную выражения тему, вступила «красная» тема (Allegro), которая, как я уже говорил, на каждом пятом такте прерывалась ударом литавры из другого, «черного» мира. Какое впечатление произвело на публику дальнейшее вступление «зеленого» мотива духовых инструментов и затем сочетание всех трех тем, «черной, красной и зеленой», осталось для меня неясным. Фатальные удары литавры, выполняемые с особенной, злобной резкостью, привели меня в такое возбужденное состояние, что я совершенно растерялся.
В публике правильное и частое повторение этого эффекта вызвало сна-чала удивление, а затем и взрыв откровенного веселья. Я слышал, как мои соседи высчитывали наперед появление ударов и предсказывали их. А я, знавший верность их подсчетов, страдал от этого невыносимо. Я потерял сознание. Очнулся я наконец, как от странного, непонятного сна, когда увертюра, в которой я пренебрег всеми банальными заключительными формами, внезапно оборвалась. То, что я испытывал при чтении гофманских фантастических рассказов, ничто по сравнению с тем странным состоянием, в какое я пришел, когда под конец увидел полное изумление публики. Я не слышал никаких выражений неудовольствия, ни шиканья, ни порицаний, не было даже смеха – было только всеобщее величайшее удивление перед чем-то необыкновенно странным: каждому, как и мне, казалось, что это какой-то неслыханный сон. Самое мучительное было, однако, впереди – мне необходимо было сейчас же оставить партер, чтобы проводить сестру домой. Пришлось встать, двинуться к выходу между скамьями – это было поистине ужасно.
Однако все это было ничто по сравнению с тем чувством, которое охватило меня, когда у дверей я столкнулся снова со служителем: странный взгляд, которым он проводил меня, оставил во мне неизгладимый след, и долгое время потом я не заглядывал в партер Лейпцигского театра. Надо было еще зайти в ложу за сестрой – она была полна живого ко мне сострадания. Надо было затем молча ехать с ней домой и там принять участие в семейном празднике, блеск которого казался злой иронией во мраке охватившего мою душу настроения.
30
Однако я не поддался унынию: я думал загладить этот провал, найти утешение в имевшейся у меня в запасе другой увертюре к «Мессинской невесте». Эту увертюру я считал более удачной. Но о вторичном выступлении в Лейпцигском театре нечего было и думать, так как в дирекции, несмотря на дружеские мои отношения с Дорном, мое имя было очень скомпрометировано. В это же время я сделал наброски композиций к гётевскому «Фаусту», из которых некоторые сохранились у меня до сих пор. Но тут наступил тот острый период распутной студенческой жизни, который уничтожил во мне последние следы серьезного интереса к музыкальным работам.
Одно время я вообразил, что в качестве студента я должен посещать и лекции. Я попробовал слушать фундаментальный курс философии у Траугота Круга [Krug], мирного усмирителя студенческого восстания. Но достаточно было одного часа, чтобы заставить меня отказаться навсегда от подобной затеи.
Два или три раза, тем не менее, я посетил лекции по эстетике одного более молодого профессора Вайса[160]: такое необыкновенное прилежание находилось в связи с моим интересом к личности Вайса, с которым я познакомился в доме моего дяди Адольфа. Вайс тогда перевел «Метафизику» Аристотеля и посвятил ее, если не ошибаюсь, с известным полемическим расчетом Гегелю. Тогда я из разговора дяди Адольфа с Вайсом впервые узнал о философии и философах вещи, произведшие на меня глубокое впечатление. Припоминаю, что Вайс, рассеянный вид, быстрая и порывистая речь которого, а главное – интересное, глубокомысленное выражение лица крайне поразили меня, в ответ на упрек в неясности его писательского стиля стал оправдываться тем, что решение глубочайших проблем человеческого духа ни в каком случае не может быть сделано доступным для черни языком. Этот показавшийся мне необыкновенно убедительным афоризм стал для меня с того момента в своем роде руководящим принципом. Помню, что я написал однажды по поручению матери письмо старшему моему брату Альберту, и брат пришел в самый искренний ужас по поводу этого письма, его стиля. Он выразил даже опасение, не болен ли я, не собираюсь ли сойти с ума.
