Несмотря на то что из курса лекций Вайса я должен был почерпнуть много интересного, мне не удалось прослушать его до конца: вся моя жизнь и обуявшие меня страсти влекли меня не к изучению эстетики, а к совершенно другим вещам. Тем не менее заботы матушки заставили меня даже в эту пору снова заняться музыкой. Было совершенно очевидно, что мой прежний учитель Мюллер не мог поддержать во мне длительного, серьезного интереса к делу. Решено было поэтому посмотреть, не окажется ли способным сделать это другой, новый учитель.
31
В то время место кантора и музикдиректора при церкви Святого Фомы, издавна считавшееся в Лейпциге очень почетным, занимал Теодор Вайнлих[161] – до него это место занимал [Иоганн Готфрид] Шихт [Schicht; 1753–1823], а некогда сам Иоганн Себастьян Бах. По музыкальному образованию Вайнлих принадлежал к староитальянской школе, учился в Болонье, в школе падре Мартини[162]. Как композитор, он был особенно известен своим замечательным уменьем прекрасно писать для голоса. Сам он рассказывал мне, что один лейпцигский издатель предлагал ему однажды на очень выгодных условиях заняться составлением нескольких тетрадей вокальных упражнений, подобных тем, которые другому издателю принесли хороший доход. Вайнлих ответил, что сейчас у него нет готовых композиций такого рода, и предложил ему, если тот действительно намерен издать что-нибудь из его сочинений, свою новую мессу. Однако издатель это предложение отклонил: «Кто получил мясо, может грызть и кости». Скромность, с какою Вайнлих, передал мне этот эпизод, была отличительною чертою этого прекрасного во всех отношениях человека.
Крайне слабый и болезненный, он колебался сначала, когда матушка пришла со мною к нему, прося принять меня в ученики. Долгое время не сдавался он на ее усиленные просьбы, пока, наконец, познакомившись по принесенной мною фуге с плачевным состоянием моих музыкальных познаний, не согласился из видимой жалости и сердечного сострадания ко мне. При этом, однако, он поставил условием, чтобы в течение полугода я совершенно отказался от всяких композиций и терпеливо выполнял только его задания. Первую половину своего обещания я сдержал свято благодаря тому, что окунулся всецело в разгул студенческой жизни. Но заниматься одними упражнениями в четырехголосной гармонии, в связном, строгом стиле, – против этого решительно возмущался во мне не только легкомысленный студент, но и автор стольких сонат и увертюр! Вайнлих стал на меня жаловаться, хотел наконец и вовсе от меня отказаться. Это совпало с тем поворотным пунктом в моей жизни, который связан с потрясающими впечатлениями последней ужасной ночи в игорном доме.
Заявление Вайнлиха, что он больше ничего со мною сделать не может, взволновало меня почти так же, как и те события. Пристыженный и тронутый, я просил кроткого старика, которого искренне полюбил, простить меня и обещал отныне работать настойчиво и терпеливо. И вот однажды Вайнлих велел мне прийти утром в семь часов, чтобы у него на глазах до обеда разработать «скелет» фуги. Он действительно посвятил мне всё это время и следил внимательно за каждым мной написанным тактом, сопровождая свои замечания поучительными советами и указаниями. В полдень он отпустил меня, поручив дома закончить набросок и разработать побочные голоса. Когда я принес ему затем готовую фугу, он передал мне для сравнения сделанную им самим разработку той же темы.
Общая работа над одними и теми же задачами сблизила меня с моим милым учителем и связала нас плодотворной любовью: и для него, и для меня дальнейшие наши совместные занятия стали источником больших наслаждений. Меня поражало, как быстро текло при этом время. В течение двух месяцев я кроме целого ряда сложнейших фуг успел проштудировать множество труднейших контрапунктических этюдов разнообразнейшего характера. Когда однажды я принес учителю одну особенно сложно разработанную двойную фугу, он прямо взволновал меня, заявив, что отныне я готов, что у него мне нечему больше учиться. Так как я знал, что эта работа, собственно, никаких усилий мне не стоила, то мне приходили в голову сомнения, могу ли я все-таки считать себя серьезно образованным музыкантом. Вайнлих сам, по-видимому, не придавал особенно большой цены тому, чему я научился у него. Он говорил: «Вероятно, вы никогда не будете писать фуг или канонов: то, что вы действительно усвоили, это самостоятельность. Вы стоите теперь на собственных ногах и чувствуете, что, если понадобится, справитесь с какими угодно трудностями».
32
Благодаря влиянию Вайнлиха я полюбил спокойную ясность и связную текучесть в музыке. Это было то, чему он меня научил на собственном примере. Еще при работе над той первой фугой он заставил меня вести голоса в связи с написанным к ним текстом: так он пробудил во мне потребность удобно писать для голоса. Чтобы, однако, я вполне смог овладеть его методой, а он – ненавязчиво придать моему музыкальному стилю ясное спокойствие, Вайнлих в то же время задал мне сочинить сонату, в которой из преданности ему я должен был держаться величайшей трезвости в гармонических и тематических построениях. В качестве образца он указал мне на одну из детских сонат Плейеля[163].
Кто знал мои незадолго до того написанные увертюры, должен был прийти в величайшее изумление оттого, что я мог заставить себя сочинить подобную сонату. Чтобы вознаградить меня за выдержку, Вайнлих посоветовал владельцам музыкального издательства «Брейткопф и Гертель»[164] напечатать ее. В настоящее время благодаря нескромности этой фирмы соната появилась у них во втором издании.
С этого момента Вайнлих разрешил мне все. Прежде всего он предложил мне сочинить фантазию для фортепьяно fis-moll. Я чувствовал себя совершенно свободным от установленных форм и написал ее в речитативно мелодическом стиле. Эту вещь он похвалил, и его похвала доставила мне истинное удовлетворение. Вслед за тем возникли три увертюры, и все три вызвали его благосклонный отзыв. Первая из них (d-moll) была исполнена в ближайшую зиму (1831–1832) на одном из концертов Лейпцигского Гевандхауза.
Здесь царила тогда достаточная свобода нравов. Инструментальные произведения игрались без дирижера – перед пюпитром просто становился концертмейстер (Маттэи[165]) и вел оркестр своей игрой на скрипке. Только при исполнении вокальных номеров появлялся с внушительной синей дирижерской палочкой в руке исключительно популярный в Лейпциге Поленц[166] – истый тип благодушного толстого музикдиректора – и становился за дирижерским пультом.
При таких условиях ежегодное исполнение Девятой симфонии Бетховена представляло собой нечто в высшей степени странное. Сначала оркестр справлялся с первыми тремя частями, словно с какой-нибудь гайдновской симфонией. Затем появлялся Поленц, чтобы на этот раз вместо легковесной итальянской арии, вокального квартета или кантаты, выполнить труднейшую для дирижера задачу: провести максимально сложную четвертую часть с ее, можно сказать, загадочно скомпонованным оркестровым введением. Никогда не забуду моего впечатления от одной из первых репетиций этой симфонии. Поленц боязливо и старательно держал такт в три четверти, и дикие выкрики фанфар, с которых эта часть начинается, в комбинации с тяжеловесным поленциевским ритмом вызывали ощущение какой-то невероятной, «прихрамывающей» галиматьи. Поленц держался своего темпа в надежде как-нибудь справиться с речитативом контрабасов – это не удавалось. Он напрягал все усилия, но речитатив никак не налаживался, и, помню, меня охватило тоскливое сомнение, не написал ли Бетховен и в самом деле подобной нелепости. Наконец предел этому положил контрабасист Темлер [Temmler], заслуженный ветеран оркестра, человек прямой и грубый: он крикнул энергично Поленцу, чтобы тот оставил палочку в покое, – и речитатив прошел.
Однако с того момента, как я услышал исполнение четвертой части симфонии при столь неординарных, не вполне для меня ясных обстоятельствах, во мне зародилось мучительное сомнение, понимаю ли я сам это странное музыкальное произведение или нет. Долгое время я гнал от себя всякие размышления на этот счет и без всякой аффектации стал искать удовлетворения в музыке совсем другого свойства – светлого, успокаивающего характера. В особенности изучение контрапункта привело меня к тому, что я преклонился перед благодетельной прелестью творчества Моцарта, перед его легкой и текучей манерой разработки труднейших технических задач. В этом отношении последняя часть его большой симфонии С-dur[167] представлялась мне образцом, достойным всяческого подражания. После того как моя увертюра d-mоll, написанная под сильным влиянием бетховенской увертюры «Кориолан»[168], была удачно исполнена, встречена публикой благосклонно и доставила мне в первый раз возможность увидеть на лице матушки улыбку одобрения и надежды, я написал вторую увертюру С-dur, завершавшуюся таким фугато[169], лучше которого я в то время ничего не в состоянии был создать в честь своего нового кумира.
