немного рисовал; он не был танцовщиком, но знал самый совершенный стиль танца. Он знал обо всем достаточно для того, чтобы заставить признавать свой авторитет в любой области, и добавлял к этим знаниям магию восприятия и внушения, которая заставляла любого человека работать с максимальной возможной для него энергией. Он был дилетантом в лучшем смысле этого слова, но дилетантом в n-й степени, всесильным дилетантом, делом жизни которого было продвигать и поддерживать другие, более мощные дарования. Не только тогда в России, но и позже во Франции, Италии, Испании удивительный дар Дягилева давать верные советы приносил пользу артистам. Благодаря ему стали известны публике и узнали себя сами Равель, Пикассо, Маринетти, Дерен [12], Гончарова, Альбениц и бесчисленное множество других артистов.
Вацлав полюбил бывать на этих вечерних собраниях, скоро стал чувствовать себя там как дома, и те почитаемые артисты, которые там собирались, очень вскоре стали не только спорить с этим вдохновенным юношей, но и слушать его. Привязанность Дягилева к Вацлаву была глубокой, и Сергей Павлович быстро почувствовал, что это был не только изумительный танцовщик, но также искатель новых форм и новых идей. Тогда Дягилев стал проводить с Вацлавом очень много времени, брал его с собой в мастерские к художникам, в Эрмитаж, на осмотр частных коллекций и на концерты. Он советовал Вацлаву, что читать, и давал советы в других делах. Его влияние на Нижинского совершенно не нравилось группе Теляковского, и о неразлучных друзьях стала ходить злая сплетня. Но никто не смог разорвать их союз. Их объединяла общая цель — поднять русское искусство до высочайших вершин. Направляемый рукой Дягилева, Вацлав смог развиться и достичь величайшей высоты как артист, танцовщик и творец.
Вацлав, разумеется, очень интересовался всеми предприятиями Дягилева и бывал вне себя от радости от его успехов. Однажды в начале зимы 1909 года Вацлав пришел к нему с предложением: «Сергей Павлович, почему бы вам не создать труппу из артистов балета Мариинского театра и не привезти ее в Париж? Разве вы не хотите показать миру, что можем делать мы, танцовщики?» В первый момент Дягилев растерялся от неожиданности, потом стал думать. Вацлав был совершенно прав. В Западной Европе были великая музыка, великие художники, великие театры. Но только Россия, единственная из всех стран, имела в этом веке великий балет и великих танцовщиков. И Дягилев согласился. Так родился для Западной Европы Русский балет.
Но привезти этот балет в Париж было другое дело. Это было почти невозможно из-за непреодолимых препятствий. Нужно было нарушить существовавшие с незапамятных времен традиции Мариинского театра, получить много разрешений от царя; существовала бесконечная рутинная процедура запрашивания одной канцелярией справок у другой, существовали вопросы прецедента и согласия, и, наконец, было нужно получить у правительства субсидию, без которой было невозможно обойтись.
Но Дягилев был не тот человек, которого могут испугать препятствия. Напротив, чем больше они были, тем больше была его решимость их преодолеть. Поэтому он сразу же начал со своим изумительным мастерством организовывать все это и повел наступление по всем путям — их было несколько, — которые вели к возможности осуществить его честолюбивый замысел. Влияние, которое он имел при дворе через дядю и через близких друзей отца, уже действовало. Великих князей он знал хорошо, графа Фредерикса тоже. А критики, Римский-Корсаков, Серов, который был портретистом императорской семьи, и фаворитка Кшесинская, последняя в списке, но не последняя по значению, все делали все, что было в их силах, чтобы содействовать исполнению его желаний. Раньше, чем Теляковский и его группа смогли понять, что происходит, Дягилев получил от царя приказание везти балет в Западную Европу. Министерство иностранных дел дало российскому послу во Франции Извольскому указание оказывать Дягилеву всю возможную помощь. В это время союз России и Франции висел на волоске, и граф Фредерикс особо подчеркивал то, что приезд во Францию Русского балета укрепит дипломатические и политические отношения между этими двумя странами. Он предоставил Дягилеву в качестве субсидии достаточно денег для того, чтобы оплатить расходы по проекту, и предоставил в распоряжение артистов для репетиций Эрмитажный театр.
Бенуа, Бакст, знаток античности князь В. Н. Аргутинский-Долгорукой, композитор Н. Н. Черепнин, который был дирижером оркестра Мариинского театра, генерал Брезобразов и Валериан Светлов — два балетомана и танцевальных критика — составили неофициальный организационный комитет и постоянно встречались на квартире Дягилева, где стены были увешаны незаконченными рисунками из «Мира искусства», а на всех полках лежали стопами ноты. Там за чаем они спорили о том, что им нужно сделать. Все соглашались, что они прежде всего хотят показать публике русские балеты. Был «Коник Горбунчок» [13] — балет с русским либретто, созданный Петипа в середине XIX века на музыку Пуни. Дягилев, не сказав ни слова, подошел к пианино и начал играть банальную, бессодержательную музыку. Больше «Коник» не был упомянут ни разу. Подумали о «Спящей красавице». Это был идеальный пример русской постановки классического периода и прекрасная возможность показать виртуозную технику танцоров под красивую музыку Чайковского. Но этот балет был поставлен по сказке Перро, и, кроме того, французы называли Чайковского русским Массне. Была «Жизель», историческая роль Тальони, а Бакст настаивал на включение в репертуар старых балетов с танцовщицами в белых пачках. Павлова была бы идеальной Жизелью. Но этот балет был слишком длинным, и, возможно, парижане уже знали его слишком хорошо.
Еще было «Лебединое озеро». Оно подходило лучше: несомненно старомодное, но шедевр Петипа. Бенуа должен расписать для него новый занавес и создать эскизы новых костюмов. Что еще? «Павильон Армиды» Фокина. В определенном смысле он был «балетом действия», то есть оставался в рамках старой традиции; но он сильно отличался от других балетов этого типа. В нем были ансамбли, вариации, па-де-де, но также была прочная последовательная сюжетная линия, составленная из промежуточных мимических эпизодов, которая связывала все элементы драматического повествования в единое целое. Сюжет больше не был просто предлогом для танцев.
Чтобы показать что-то из русских народных танцев, Дягилев решил использовать сцену из второго акта оперы «Руслан и Людмила» Глинки. Этот дивертисмент был назван «Пир», и Коровин написал для него декорацию, изображающую огромный средневековый зал.
Пока Дягилев составлял программу, распределял проекты декораций, выбирал музыку, группа художников с горячим воодушевлением принялась совершенствовать отобранный репертуар. Дягилев пригласил Черепнина и Купера, двух выдающихся дирижеров Мариинского театра, присоединиться к этой группе. Затем он выбрал танцовщиков. Первая, кого он попросил участвовать, была абсолютная прима-балерина Матильда Кшесинская. Затем он пригласил из труппы Мариинского театра также Тамару Карсавину, которая имела тот
