«Не отвержи мене во время старости»... Разве не подсказана или даже не заказана идея и тема произведения тем, или, вернее, той, что с такой силой переживала это состояние?! Разве может быть случайным столь важный смысл многочастного, грандиозного концерта, написанного специально для исполнения самим придворным хором?! Разве торжественность и мощь песнопения не предопределена важностью и значительностью аудитории, которая должна была его слушать?!
Петр III вовсе, а Екатерина до поры до времени, во всяком случае, не думали о старости. Скорее напротив. Елизавета же мучилась ею...
Текст же концерта еще более напоминает о страхах Елизаветы перед возможной изменой. «Не отвержи мене во время старости, внегда оскудевати крепости моей, не остави мене» — так начинается песнопение. А далее: «яко реша врази мои мне и стерегущие душу мою совещаша вкупе...» Как красноречиво выражена боязнь злодейского сговора! Так же, как и красноречив конец концерта: «Да постыдятся и исчезнут оклеветающие душу мою...»
Семнадцатилетний Максим Березовский достаточно созрел, чтобы написать такую музыку. Удивительного ничего в этом не было. Двенадцатилетний Моцарт в ту пору уже писал симфонии. Последующие же факты жизни глуховского певчего лишь только подтверждают возможную догадку...
Галуппи не остановился на «Дидоне». В конце лета 1766 года он закончил еще одну оперу — «Король-пастух». Поставили ее в сентябре, но она не вызвала столь бурного восторга, как предыдущая. Запомнился лишь балет, который давал в конце оперного спектакля только что прибывший из Италии новый балетмейстер Анджолини. Музыку взяли все из той же «Дидоны», а потому и балет назвали «Отъезд Энеев, или Оставленная Дидона», использовав прежнюю декорацию полугодичной давности, изображавшую Карфаген, объятый пожаром.
Музыкальные и театральные постановки последних месяцев обратили внимание театральной дирекции и всех тех, кто занимался с актерами и исполнителями, на то, что до сих пор не существовало единого точного регламента для театральной жизни. Российский же театр, и в первую очередь музыкальный, делалзначительные успехи, и сама жизнь требовала четкой и недвусмысленной регламентации складывавшихся традиций и взаимоотношений. Да и деятельность Галуппи показывала, насколько непросто ему было осуществлять свои постановки. Ведь актеров хороших было немало. Русские и итальянские солисты имели достаточную известность. Только работать порой приходилось с ними напряженно. Особенно беспардонно вели себя иные итальянцы. Порою даже некоторые ценители музыки высказывали тревожные опасения о состоянии и перспективах музыкального театра. «Наша опера в плохом состоянии, — писала А. К. Воронцова своей дочери за границу. — Танцовщики сбесились и не хотят танцевать... А наконец, я думаю, что и вовсе опера наша исчезнет...»
Все это привело к тому, что после «Короля-пастуха» сама императрица указала готовить специальное театральное распоряжение. И уже 13 октября 1766 года она подписала «Узаконения Комитета для принадлежащих к Придворному Театру», вошедшие в историю наравне с важнейшими екатерининскими указами.
Узаконения ограничивали оперных постановщиков и исполнителей определенными рамками. Так, указывалось, что «дается три недели для изучения большой роли и десять дней малой комедии...» Недоразумения во взаимоотношениях актеров-солистов решались особой, девятой статьей документа: «Есть ли кто дерзнет обижать другаго ругательными словами или употребить другия наглости во время пробы или представления, то дирекция будет иметь право не токмо наложить на виноватого штраф, но, смотря по обстоятельствам, дать ему отпуск...» Более точно определялись обязанности музыкантов: «Что касается придворных музыкантов и танцовщиков, то они равным же обстоятельствам как и актеры подвергаются... при больших и малых операх и балетах. Сверх того обязаны первые рачительно изправлять должность свою при комнатной и столовой музыке, и исполнять в точности все то, что им по повелению дирекции объявлено будет...»
Новые положения повышали ответственность и приезжих и отечественных музыкантов за выполнение своих обязанностей. Спеша вновь выказать свои работоспособность и мастерство, Галуппи уже тогда, окруженный учениками, начал работать еще над одной оперой — «Ифигения в Тавриде». Но поставить ее скоро не удалось, ибо придворная музыкальная жизнь в Петербурге была прервана отъездом Екатерины в путешествие по российским городам.
С молодой императрицей выехали многие придворные и часть императорской музыки. Были ли среди певчих в этой поездке Бортнянский и Березовский? Как знать... Ведь в период путешествия, как, впрочем, и год спустя, то есть с мая 1767 года, почти не говорится о концертах певческой капеллы в столице, и уж вовсе не сыскать упоминаний о глуховских музыкантах.
Все же можно предположить, что Бортнянский остался в Петербурге, рядом с Галуппи. Ибо с этого момента их дружба становится еще более тесной. Старик привязался к малороссийскому юноше и окружил его отеческой заботой.
Что же касается Екатерины, то она вернется в столицу лишь зимой будущего года. А пока, по словам современника, «берега Волги от Твери до Казани зазвучали навстречу императрице отборными хорами... и ликующим пением восторженных городов, местечек, сел и деревень». «Осенью же и зимой, — продолжал мемуарист, — жители Москвы вкушали с величайшим наслаждением императорскую придворную и театральную музыку...»
Когда, устав от трудных переездов, Екатерина въехала в Петербург и жизнь, казалось бы, приобрела обычный ритм, Галуппи осмелился предложить свое сочинение на высокий суд, получил одобрение, и уже в апреле состоялась премьера, встреченная с восторгом, значительно большим, нежели даже «Дидона», мотивы которой все еще напевали по памяти столичные любители музыки.
Екатерина после поездки по России несколько иначе стала смотреть и на театральный репертуар, и на судьбы тех или иных музыкантов. Ей довелось воочию увидеть и собственными ушами услышать во многих городах пение приветственных кантов, народные песни и пляски. Как бы там ни было, но, приметив даже мельком народные таланты, можно ли после того усомниться в громадных способностях отечественных самородков! Не исключено, что именно эта поездка заставила Екатерину более внимательно отнестись к воспитанию отечественной музыкальной смены, ибо именно с этого времени мы замечаем, как дирекция императорских театров, возглавляемая Иваном Перфильевичем Елагиным, занимает несколько иную, чем прежде, более благоприятную позицию по отношению к музыкантам-россиянам. И что особенно важно — делается более щедрой.
