href="ch2-78.xhtml#id1075" class="a">[78]. В целом же, если следовать Аверинцеву, три первых канонических Евангелия «остаются в рамках одной и той же литературной формы, основанной на относительном равновесии наивной повествовательности и религиозно–морального содержания» [79]. Если третье Евангелие ввело в кругозор раннего христианства эллинистическую моральную и эмоциональную культуру, то четвёртое Евангелие ассимилировало греческую философскую мысль и диалектику греческого мифа. Разумеется, и то и другое было переработано Иоанном в духе христианской мистики.
Мне показался достойным глубокого осмысления тот факт, что вся эта проблематика создания образа Иисуса при сочетании биографического и нравственно–философского подходов к этой задаче, совмещения в этом образе «исторического Иисуса» и «культовой легенды о Христе», — вся эта проблематика была заново воспринята и обдумана в XIX в. великим русским писателем Фёдором Михайловичем Достоевским. Достоевский, как известао, не расставался с замыслом написать роман об Иисусе Христе. 4 декабря 1877 г. он внёс в одну из своих записных тетрадей такую заметку: «Memento. На всю жизнь. 1) Написать русского Кандида. 2) Написать книгу об Иисусе Христе…» Такую книгу он так и не написал, хотя без указанного замысла не появились бы его романы «Идиот» и «Братья Карамазовы». В подготовительных материалах к ним Достоевский много размышлял о том, каково должно быть литературное решение книги об Иисусе, с учётом того, что он не был обыкновенным человеком. Достоевский ясно осознавал коренное различие между литературой и религией, между письмом и вероисповеданием, и слепо следовать примеру евангелистов он, как писатель милостью Божией, попросту не мог. Говоря о своём понимании князя Мышкина в романе «Идиот», в котором нашли выражение искомые Достоевским черты образа Иисуса, «русского Христа», писатель отмечал в одном из писем: «Главная мысль романа — изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь». Заявляя дальше, что единственное «положительно прекрасное лицо» для него Христос, «Достоевский перечислял лучшие образцы мировой литературы, на которые он ориентировался: это, в первую очередь, “из прекрасных лиц” стоящий “всего законченнее” Дон–Кихот Сервантеса, затем “слабейшая мысль, чем Дон–Кихот, но всё–таки огромная”, Пиквик Диккенса, и, наконец, Жан Вальжан из романа “Отверженные” В. Гюго» [80]. В результате долгих раздумий Достоевский пришёл к следующему выводу, сформулированному им в заметке «Синтез романа. Разрешение затруднений»: «Чем сделать лицо героя симпатичным читателю? Если Дон–Кихот и Пиквик как добродетельные лица симпатичны читателю и удались, так это тем, что они смешны. Герой романа Князь если не смешон, то имеет другую симпатичную черту: он! невинен!» [81].
Проблематика, с которой мы столкнулись при рассмотрении жанровой специфики Евангелий (хотя Бультманн и не считает Евангелия жанром), а именно как можно одновременно рассказывать истории или Историю и назидать, засевать зерно христианской веры в душу человека, завербовывать его в христиане, — эта проблематика в ином преломлении вновь стала крайне актуальной в XX в. К примеру, вокруг неё центрировалась известная книга Жан–Поля Сартра «Что такое литература?». Здесь Сартр, во–первых, рассматривал изящную литературу (прозу) как художество, как определённый способ открывать мир и человеческую ситуацию в нём посредством слова: «Как говорил Валери, если слово проникло сквозь ваш взгляд, как солнечный свет сквозь стекло, — значит, это проза. Во–вторых, Сартр ставит акцент на неизбывной вовлечённости писателя в дела общества и человечества, на его конститутивной ангажированности: «Для нас писатель, действительно, не весталка и не Ариэль (дух воздуха в «Буре» Шекспира. — С. З.). Что бы он ни делал, он замешан в деле, заклеймён, втянут в него даже в самом уединённом своём убежище». Сартр решительно отвергает возражения противников ангажированности, ратующих за «искусство для искусства», их утверждения, что ангажированность гибельна для художественной прозы: «Ангажированность не обедняет искусство, наоборот — как физик ставит перед математиками новые проблемы, вынуждающие их создавать новую символику, так и новые социальные или метафизические нужды заставляют художника придумывать новый язык, новую технику» [82]. Сартр писал о диалектике художества и ангажированности на излёте до предела политизированных и конфликтных 40‑х годах. Но Жак Деррида в своём эссе «Сила и значение» поднял по существу тот же самый вопрос, хотя и в других терминах, в благополучные 60‑е годы. Деррида исходит из того положения дел, которое сложилось в философии и гуманитарных науках с нашествием структурализма. Вот диагноз философа: «Раз мы живём самой этой структуралистской плодовитостью, нам слишком рано подгонять нашу мечту. Нужно подумать в ней о том, что бы она могла значить. Быть может, завтра её поймут как некое расслабление, если не промах, во внимании к силе, которое есть напряжение самой этой силы. Форма соблазняет, когда нет больше сил понимать силу изнутри её самой. То есть творить» (выделено автором. — С. З.) [83]. Иными словами, момент назидания и миссионерства в случае Евангелий, момент ангажированности в литературе в трактовке Сартра, момент силы в науке и искусстве в понимании Деррида — это внутренние моменты самого творчества, а не внешние социально–антропологические довески к нему.
«Антитезы» Маркиона и проблемы экстремального христианства
Предваряя изложение Маркионовой концепции христианства и его мировоззрения, стоит хотя бы бегло обозначить следующие герменевтические пункты, обусловливающие её уразумение: 1) ничего не известно ни о каком систематическом учении («системе») или чем–либо подобном, что Маркион сам выставил бы перед публикой или предал гласности; его ученики никогда не ссылались ни на какие доктринальные положения Маркиона, выраженные в понятийной форме: всё, что он оставил после себя в письменном виде, сводится к «Антитезам» или истолкованиям тех или иных мест из Библии; 2) Маркион никогда не апеллировал, подобно другим гностикам, считавшим гносис уделом избранных и вносившим в процесс познания элементы мистериальности и тайновидения, к «духу», «пневме» или к особому откровению, которым был бы облагодетельствован он один; 3) в том, что касается источников его учения, он отвергал «апокрифы» и со строжайшей неукоснительностью держался Евангелия и апостола Павла, цитировал Иисуса только по Евангелию от Луки, а Павла — по своему изданию его посланий; 4) Маркион был решительным противником заимствований христианством каких–то мыслей или положений из мистериальной мудрости и любой «философии», так как считал их «пустым обманом»; 5) он принципиально отвергал аллегорическое и типологическое истолкование текстов, которое было взято на вооружение поздним иудаизмом, иудеохристианством и большинством гностиков; 6) маркионитская церковь терпимо относилась к развитию в своих рамках учений с различными принципами, что не повело, если не принимать в расчёт Апеллеса (ученик Маркиона, отошедший от взглядов учителя и основавший в Александрии собственную школу) к её расколу.
Итак, доныне известно только
