Понятно, что такой человек не пользовался симпатиями своих товарищей; кто бранил его из зависти, кто – с чужого голоса, не ведая, что творит. Рембрандт никогда не был членом товарищества св. Луки (кружок амстердамских художников). При посещениях города королевами, курфюрстами и другими государями он всегда оставался в стороне. Но едва ли он нуждался в этих почестях; вероятно, он и сам избегал их.
Иностранцы, приезжавшие в Амстердам для изучения голландского искусства, совсем иначе отзывались о Рембрандте, нежели его земляки. Немец Зандрарт в своих записках упоминает о нем с самой горячей похвалой. Бальдинуччи сообщает, что он часто ссужал товарищей своими костюмами и давал им советы относительно выбора сюжетов и разработки их. Говорят, что когда Адриану Брауверу пришлось бежать в Амстердам, он долго жил у Рембрандта вполне бесплатно. Если ходили подобные рассказы, то, вероятно, повторявшие их считали мнимого скрягу способным оказывать услуги без всяких корыстных целей.
Художник Гриффгер, приехав в Амстердам, сперва стал заниматься живописью под руководством некоего Рогмана. Но потом он решил перейти к Рембрандту и обратился к нему с просьбой принять его в свою мастерскую. Рембрандт, уже тогда живший в большой бедности, отказал, говоря, что «он слишком любит и уважает Рогмана, чтобы отнимать у него учеников».
Одна амстердамская дама из семейства ван Грилле подарила академии в Стокгольме картину Рембрандта «Ян Жижка клянется отомстить за Гуса», написанную в 1662 году. В семье ван Грилле до сих пор существует предание о том, что эта картина – подарок художника в знак памяти об услугах, оказанных ему, когда он заболел в их доме, членами этой семьи. Довольно щедрая награда за ту заботу, которой бы, без сомнения, окружил своего больного гостя всякий порядочный человек.
Из всех этих рассказов вовсе не видно, чтобы Рембрандт был человек злой, крутой или скупой до скряжничества. Может быть, сын мельника, воспитанный в традициях протестантского бюргерства, и привык в повседневном обиходе относиться к деньгам экономно и расчетливо. Во всяком случае, он «по-княжески» тратил их на произведения искусства и разорился как истый аристократ.
Впрочем, не одни писатели XVII века стараются омрачить славу Рембрандта, – славу, пережившую и клевету, и зависть, и забвение веков. В Германии вышла книга[4], автор которой силится доказать, что знаменитейший живописец Голландии был не только грубый и безнравственный человек, но и бессовестный обманщик, употребивший во зло доверие и любящей жены, и своих друзей, и кредиторов. Более того: он прямо отрицает гениальность творца «Урока анатомии» и выставляет его простой посредственностью, утверждая, что и самой известности своей великий труженик достиг только благодаря тому, что выдавал работы своих талантливых учеников за свои собственные. Все дурное, что когда-либо писалось о Рембрандте, он систематизирует и с любовью подчеркивает все злобные намеки, все наветы его недоброжелателей.
Конечно, римская поговорка «De mortius aut bene, aut nihil» (О мертвых следует отзываться хорошо или вовсе молчать) неприменима к великим людям; их жизнь и деятельность служат примером для последующих поколений, и поэтому их следует изучать и оценивать во все времена. Но тем более на комментаторах исторических личностей лежит обязанность относиться к ним вполне справедливо и беспристрастно.
Автор исследования приходит к более чем смелому заключению, что даже самые выдающиеся произведения Рембрандта принадлежат кисти его ученика, Фердинанда Боля; в доказательство своей теории он приводит монограммы последнего, будто бы найденные им под верхними слоями красок картин посредством фотографии. Понятно, что вряд ли подобные доводы выдержат хоть сколько-нибудь серьезную и добросовестную критику. Что Рембрандт мог поручить своему талантливому и многообещающему ученику подготовку полотна для картины «Сон Иакова» – весьма вероятно; так поступали все мастера времен Возрождения, Рафаэль, Рубенс и другие, и никто не ставил этого им в вину. Что во время работы юноша Боль кое-где начертил на холсте первые буквы своего имени, тоже очень возможно. «Сон Иакова» был окончен в 1631 году, а Боль поступил в мастерскую ван Рейна в 1630 году. Но чтобы что-нибудь подобное могло случиться с «Ночным дозором» – уже совсем немыслимо. В 1642 году Боль подписал полным именем свою картину «Старик с кудрявой бородой». В статутах гильдии св. Луки (цех амстердамских живописцев) была статья, согласно которой «всякий ученик достаточно искусный, чтобы подписать свое имя на исполненной им работе, обязан платить гильдейскую пошлину как мастер». Итак, в 1642 году Боль уже был самостоятельным художником. Неужели же он допустил бы, чтобы такое чудное произведение, как «Ночной дозор» (оконченное в том же 1642 году), доставившее Рембрандту всемирную известность, носило имя его бывшего учителя, а не его собственное. Богатый и известный в Амстердаме живописец Боль до смерти Рембрандта оставался с ним в самых дружеских отношениях. Неужели же такой постыдный и не принятый среди художников обман со стороны ван Рейна не поселил бы между учителем и учеником самого ожесточенного разлада?
Приписывать подобный подлог реставратору картины Ван Дейку нет никакого основания. Какие соображения могли заставить этого художника заменить имя Ф. Боля, пользовавшегося в XVII веке такой же славой, как и Рембрандт, подписью последнего? Ван Дейк мог во всякое время любоваться великолепной картиной Фердинанда Боля, написанной в 1649 году для амстердамской больницы: стиль этого мастера не мог быть ему чужд и неизвестен.
Наконец, Хохстратен, тоже работавший в мастерской Рембрандта, говорит о коллективном портрете отряда Баннинга Кока с восторгом и увлечением; между тем этот художник в своих записках относится к своему наставнику далеко не снисходительно, а иногда – прямо враждебно. И кому же было знать, кто именно был творцом этой картины, как не очевидцу, человеку, который, как Хохстратен, жил в доме Рембрандта и изучал искусство под его руководством?
Рембрандт – поэт страдания и сострадания. Все скромное, нуждающееся, всеми забытое ему близко и дорого. Сюжеты свои он находит в жилищах ремесленников, среди небогатой обстановки домашнего очага простолюдина; на его картинах мы видим несчастных больных, убогих и увечных. Кто хоть раз внимательно изучил «Милосердного самаритянина» (музей Лувра) или хотя бы хороший фотографический снимок с него, никогда не забудет этого дивного произведения. Вглядитесь в израненного, полумертвого человека, которого вносят в дом. Его ноги бессильно повисли, рука неловко лежит на впалой груди; на лбу – окровавленная повязка. Положение тела не изящно, лицо положительно некрасиво. Но какое потрясающее впечатление производят эти полузакрытые глаза с потухшим взором умирающего, приподнятая от боли бровь, слегка приоткрытые уста, из которых как бы исходит слабый стон! Поздно. Сумерки почти перешли в ночь; по пейзажу скользят лишь едва заметные полосы света. В таинственном полумраке едва виднеются абрисы второстепенных лиц. Но нельзя не заметить лица самаритянина, с порога гостиницы с чувством глубокого сожаления следящего за переноской спасенного им страдальца. Интересен также болезненный мальчик, который с тупым любопытством старается приподняться над спиной лошади, чтобы разглядеть раненого.
