часто приглашала его в свой дворец и совершенно ясно дала понять, что желает быть приглашенной в следующую поездку. Дягилеву официально сделали предложение будущей весной снова привезти балет в Париж, но не в Шатле, а в саму Оперу. Снова начались вечерние собрания в его доме, и в эту зиму были созданы незабываемые балеты «Карнавал» и «Шехерезада».
Фокин, которому, казалось, судьба определила всегда создавать его лучшие работы вне стен Мариинского театра, получил просьбу придумать танцы для бала. Журнал «Сатирикон» устраивал вечер в Зале Павловна [18], большом общественном зале для балов.
Редактор журнала Корнфельдт и его друг поэт Потемкин сказали Фокину, что они назвали этот вечер «Карнавал». Фокин сразу же подумал об очаровательных ранних фортепьянных пьесах Шумана. Ему перевели характерные отрывки из биографии и писем Шумана, поскольку Фокин не говорил по-немецки, и он погрузился в атмосферу того времени — перенесся в эпоху австрийского бидермейера, на восемьдесят лет назад. Для репетиций у Фокина было всего три дня, и он был вынужден репетировать в бальном зале, где повсюду на полу напряженно трудились плотники, готовившие украшения для стен.
Суждение Дягилева о «Карнавале» было верным, и, когда он наконец показал «Карнавал» на сцене, ни одно движение не было изменено. Должно быть, Шуман, сочиняя эту пьесу, представлял себе движения танцоров. Было нужно много мужества, чтобы переложить для полного состава оркестра музыку, написанную для пианино. Такая переделка была почти святотатством, это была почти не музыка, и Дягилев, прекрасный музыкант, знал это. Но если уж это надо было сделать, делать были должны, как в случае с «Сильфидами», выдающиеся музыканты, которые поймут хрупкость изящной музыки Шумана. Для этой в высшей степени деликатной и трудной задачи Дягилев выбрал Глазунова. Ритм «Карнавала» служит доказательством того, что Дягилев был прав, когда доверил ему оркестровку, поскольку Глазунов выполнил поручение идеально. И, несмотря на то что Лядов и Черепнин оба тоже работали вместе с ним, конечный результат был так гармоничен, словно музыку оркестровал один человек.
«Карнавал» — это рамка, внутри которой перед нами появляются такие персонажи: печальный Пьеро с разбитым сердцем, которого всегда дразнят и который всегда ищет себе любимую; Бабочка, веселая девушка-мотылек, которая кокетничает с Пьеро и играет им, а он относится к ней очень серьезно; Флорестан и Евсевий, которые воплощают один романтическую, другой бурную сторону характера самого Шумана; Панталоне, пожилой волокита, который вечно гонится за Коломбиной; озорник Арлекин и все юноши и девушки, которые смеются, танцуют, поддразнивают друг друга и кокетничают. Музыка и танец одновременно выражают одну и ту же мысль. В «Карнавале» так же, как в «Сильфидах», движение впервые заняло положенное ему место. Фокин в своей хореографии воскресил эпоху старой Вены. Среди балетов Фокина «Карнавал» — драгоценный камень без порока. Они гармоничен с начала до конца. Благородный вальс восьми до сих пор остается шедевром среди вальсов.
Бакст, которому были поручены декорации и костюмы, поступил очень умно, выбрав в качестве фона занавес. Теперь такая декорация стала банальностью, ведь каждый танцовщик использует ее на концертах; но изобрел ее Бакст. Он выбрал тяжелый ярко-синий бархат густого и теплого оттенка. В нижней части занавеса были нарисованы тяжелые гирлянды из листьев и ярко-розовые букеты роз, которые великолепно контрастировали с темным цветом бархата. В задней части сцены у каждого ее края стояла смешная очаровательная красная с зеленым полосатая софа эпохи бидермейера.
Мужчины во фраках разных цветов и высоких черных цилиндрах, кружевных жабо и в белых перчатках были неотразимы. Девушки покачивали огромными юбками-кринолинами из серовато-голубой тафты, носили маленькие бархатные шапочки и белые замшевые перчатки. На них всех были черные бархатные маски, которые они держали перед глазами и надевали, только когда танцевали. Пьеро появлялся на сцене в своей привычной зрителям просторной одежде с бесконечными рукавами — огромными, белыми, трагическими и беспомощными — и большим круглым воротником из черной тафты. Коломбина была в своей пышной юбке из белой тафты, на которой Бакст сам нарисовал гирлянды из вишен, и Карсавина, исполнявшая эту роль, носила также венок из вишен на голове. Там есть еще кокетка Кьярина (Фокина), которая вместе с двумя другими девушками танцевала в платье, расшитом маленькими кисточками. Их па-де-труа, которое все было великолепно исполнено на пуантах, было одним из самых совершенных и пленительных творений Фокина. Но главным был Арлекин — озорной, хитрый, наполовину кот, наполовину избалованный ребенок в белой крепдешиновой блузе и огромном черном, аккуратно повязанном галстуке и в облегающих трико, которые Бакст расписал красными, зелеными и белыми восьмиугольниками. Для этой росписи понадобилось искусство мастера, потому что было крайне трудно нарисовать узор на ноге так, чтобы его форму не исказили мышцы; но костюм был таким совершенством, что каждая складка на ноге Нижинского была видна так, словно рисунок был прозрачным.
Оригинальность Фокина проявлялась многими способами. Его брат был одним из первых в России торговцев автомобилями, и Фокин, разумеется, был заинтересован в его успехе. Других танцовщиков и танцовщиц очень забавляло то, что художник имеет отношение к бизнесу. Сам Дягилев никогда не пытался поправлять Фокина или влиять на него и безоговорочно полагался на его вкус и идеи. Но когда он разрабатывал свои блестящие танцы для «Князя Игоря», Бенуа и генерал Брезобразов, немного шокированные их неистовой силой, пришли к нему и робко сделали несколько пробных предложений. Они могли лишь попросить его «изменить это, просто, как бы это сказать, изменить немного». Они не знали точно, как надо вносить изменения, но чувствовали, что для танцев будет лучше стать немного другими. Фокин ответил решительным отказом: сказал, что он знает, что делает, и будет это делать. Недолго пришлось ждать, чтобы ему стали говорить о том, как он был прав.
Сергей Павлович однажды все-таки поправил его. Репетируя мимическую роль Золотого петушка, Фокин характерным движением схватился рукой за бок, когда в песне была упомянута его печень. Из задней части зала раздался властный голос Дягилева: «Другой бок, Мишель: печень находится с другой стороны».
Дягилев, все время искавший новых танцоров, которых можно было бы показать, часто ездил в Москву, где его хорошо знали, и привлек в свои спектакли Екатерину Зельцер и Александра Волынина, первых танцовщицу и танцовщика Московской Императорской оперы.
Из числа новых санкт-петербургских танцоров Дягилев решил взять с собой жену балетмейстера Фокину, Бибера, Пуни, Полякову, Дубровскую, Лопухову и Лопухову Вторую, которая позже стала знаменита под именем Лидия Лопокова. Все они были выпускниками и выпускницами Императорской школы, прекрасными танцовщиками и танцовщицами и, конечно,
