Не любил говорить на эту тему и Дмитрий Степанович. И в Италии, и затем, много позднее, дома, в России. Лишь почти три десятилетия спустя, однажды, в одной из служебных бумаг он впервые запишет: «Во время шествия флота в Архипелаг часто был употребляем главнокомандующим оного графом Орловым в бытность его в Венеции для переговоров с греками, албанцами и другими народами касательно до военных приготовлений с великою опасностию от тамошнего правления...»
Какова была мера сей «великой опасности»? И как измерить ее в военное время?!
Результаты же действий русского корпуса известны: многие острова освободились от турецкого ига. Одна из итальянских газет того времени писала: «Граф Орлов очень доволен тем воодушевлением, с каким греки способствовали своему освобождению...» Газета отмечала также, что русские пробудили «огромное воодушевление и стремление греков тотчас же уничтожить все полумесяцы и поднять на их месте кресты и русских орлов...»
Когда поутихли военные страсти в Средиземноморье, когда турки окончательно поняли, что совладать со все усиливающимся русским флотом будет непросто, и наступила мирная передышка, Дмитрий Степанович вернулся к основному своему занятию.
Наука итальянской музыки, как и господствовавшая здесь музыкальная эстетика, была замысловата и непроста.
Очередной карнавал в Венеции должен был открываться премьерой новой оперы. Этой традиции придерживались настолько неукоснительно, что скорее был бы отменен сам карнавал, чем он прошел без новой оперы. Постановка старого спектакля представляла собой редчайшее исключение, на него «смотрели, как на прошлогодний календарь».
Венецианские карнавалы устраивались часто — с первого воскресенья в октябре и до Рождества, с 6 января и до начала Великого поста, а также в день святого Марка, в праздник Вознесения и обязательно в день выборов дожа — правителя Венецианской республики. «Маска, свеча и зеркало» — такой образ карнавальной Венеции XVIII века отметил один из путешественников. В самом деле, все жители облачались в так называемую «баутту» — черно-белое одеяние, состоящее из белой атласной маски, черного плаща с кружевами, черной шелковой вуали на лице, шляпы с серебряными галунами, туфель с блестящими пряжками и белых шелковых чулок. В таком одеянии во время гуляний на иллюминированной факелами площади святого Марка веселящаяся и кричащая в восторге толпа была похожа на чудовищный муравейник, обитатели которого словно исполняли какую-то никому не понятную симфонию под никем не слышимый аккомпанемент. В день, когда готовилась премьера оперы, толпы черно-белых масок, похожие в неровном факельном освещении на гигантских насекомых, устремлялись в один из главных театральных залов Венеции.
Таковых театров было семь. Популярным был Сан Джованни Кризостомо, принадлежащий синьору Гримани. Можно было по очереди обойти и другие: Сан Самуэле, Сан Лука, Сан Анджело, Сан Кассиано, Сан Моизе. В двух из них ставились серьезные спектакли — seria, в двух других — buffa, в остальных — театрализованные комедии. Но главным среди венецианских театров считался Сан Бенедетто, открытый не так давно, вместительный, предоставляющий свою сцену лишь наиболее именитым авторам.
Афиша нового карнавального сезона 1776 года в Сан Бенедетто объявляла оперу на античный сюжет — «Креонт», сочинения синьора Бортнянского, музыканта из России. Либретто, отпечатанное большим тиражом, возвещало со своей обложки о «музыкальной драме». В назначенный час, в ту минуту, когда зал, затаив дыхание — то ли в ожидании встречи с неизвестной прекрасной музыкой, то ли в предвкушении позора дерзкого «новичка», обреченного превратиться в предмет многочисленных насмешек, — устремил свои взоры в сторону оркестра, на сцену вышел автор, встал перед пюпитром, взмахнул рукой, и... понеслась вперед яркая и звучная, лишенная излишней сложности увертюра...
Венецианская публика капризна. На протяжении всего спектакля гости обычно ведут разговоры, громкие, даже нарочито громкие, и обращают внимание лишь на наиболее интересные или уже популярные арии. Если опера не нравится — уходят из лож в соседние комнаты, где играют в карты и кости, закусывают. Автору-неудачнику или невольному плагиатору обычно оглушительно аплодируют и язвительно кричат: «Браво, Галуппи!», «Браво, Паизиелло!», имея в виду тех корифеев, чью музыку, сам того не замечая, «использовал» композитор. Но если опера пришлась по душе — берегись, маэстро! Темперамент влюбленных почитателей выражался даже таким образом: композитору писали сонеты, специально печатали их на многочисленных бумажках, а затем осыпали ими сцену и зал. Оркестр забрасывали туфлями, сумочками и шляпами. Восторг экспансивной итальянской публики носил столь возбужденный характер, что, например, губернатор папской столицы Рима в свое время издал грозный приказ, по которому на спектаклях запрещалось свистеть и аплодировать, нарушитель наказывался тремя оборотами на дыбе, не разрешался повтор арий, за что полагалось телесное наказание или большой штраф...
«Креонт» Дмитрия Бортнянского хоть и не имел особой славы, но был отмечен. Кто из именитых солистов исполнял в нем арии? В то время известностью пользовались певицы Кафарелли, Катерина Габриэлли, Агнесса Амурат, Жанетта Казанова (мать известного авантюриста). Некогда папа Климент XI под страхом серьезного наказания запретил в Риме «особам женского пола учиться музыке в целях сделания пения своей профессией, ибо известно, что красавица, желающая петь в театре и в то же время сохранить свое целомудрие, подобна человеку, бросающемуся в Тибр и не желающему замочить ноги». Все женские партии там исполняли мальчики. Но на другие города Италии этот запрет не распространялся. Правда, популярность женских голосов блекла перед необычайной известностью певцов-кастратов. Это чудовищное явление в европейской музыкальной культурной жизни до сих пор остается предметом внимания и изучения. Мальчиков, проявлявших замечательные музыкальные способности, специально готовили на поприще служения вожделенной публике. Певцов, изуродованных — иногда насильно, — воспитывали с самого детства, после продавали и перепродавали. Более того, в бедных семьях Неаполя мальчиков подготавливали сами родители или другие родственники, и если вдруг певца ждала неудача, например, ломался-таки голос, — в Риме он получал специальное разрешение принять священнический сан. Зато голос певца-кастрата, высокий и чистый, считался изумительным.
Кто из популярных артистов пел в опере Бортнянского — мы не знаем. Ничего не ведомо нам сегодня об исполнителях и двух других опер композитора — «Алкид» и «Квинт Фабий», также написанных на античные сюжеты. Первая была поставлена в той же Венеции два года спустя после «Креонта», а вторая, вслед за ней, на сцене театра в Модене. «Квинт Фабий» сотрясал стены герцогского театра весь сезон моденского карнавала 1778 года...
