соло всего за две репетиции.
Но все усложнилось, когда Нижинский взялся за другие роли. Не потому, что ему не хватало вдохновения, а потому, что танцовщиков раздражали его требования. Хореография им не нравилась, и к тому же она была слишком сложной. Артисты «протестовали против того, что они считали бессмысленными придирками» (Бронислава), а длительные репетиции так их изматывали, что они и вовсе отказывались работать с Нижинским. Следует признать, что он не умел создавать необходимую творческую атмосферу. Он ничего не объяснял, а только показывал движения, Карсавина даже сказала, что «Нижинский не обладал даром точной и ясной мысли, в еще меньшей мере умел он найти адекватные слова для выражения своих идей». К тому же когда у артистов не получалось повторить то, что он демонстрировал, Вацлав сердился и возмущался. Он обвинял танцовщиков в злонамеренности и саботаже, усматривая в каждой их ошибке желание ему досадить. Порой приходилось вмешиваться Дягилеву и успокаивать своего возлюбленного. Нижинский становился тем более раздражительным, чем больше ответственности в компании «Русский балет» ложилось на его плечи. Раздражительным и несдержанным. Например, когда сестра сообщила ему, что она беременна, из-за чего, вероятно, не сможет танцевать на премьере, он пришел в ярость и обвинил ее в том, что она нарочно хочет испортить его балет. Нижинский «буквально напугал» Брониславу, и некоторое время она стралась с ним не встречаться. По словам Мириам Рамберг, Нижинский готов был убить мужа сестры, Александра Кочетовского. [132] Все это делало бы личность Нижинского восхитительно интересной, если бы в его тревожной живости не было столько болезненной и жалкой мстительности и подозрительности.
4 февраля 1913 года Русский балет открыл сезон в «Ковент-Гарден» показом «Петрушки». Англичане впервые видели этот балет. Оркестр Томаса Бичема, «прославившегося среди художников всего мира своим талантом и любовью к музыке», [133] исполнял «Петрушку» лучше чем где бы то ни было, судя по сообщению Стравинского газете «Дейли мейл» (номер за 6 февраля 1913 г.). По словам Сирила Бомонта, музыка русского композитора «звучала невероятно дерзко и странно», однако он был ею «очарован». Начиная с парижской премьеры, это произведение постепенно завоевывало все большую популярность. Выступление Нижинского между тем сыграло значительную роль в этом успехе. Танцовщик действительно двигался как марионетка. Создавалось впечатление, будто его «ступни, лодыжки и бедра приводятся в движение привязанной веревкой» (Сирил де Бомонт). 11 февраля зрители так же тепло встретили показ «Послеполуденного отдыха фавна», пошли даже слухи, что волнение, вызванное в Париже этим балетом, было специально организовано. Проницательный критик из «Таймс» (18 февраля 1913 г.) писал, что творение Нижинского – это новая стадия искусства балета.
В Лондоне, как и в Париже, Нижинский посещал девушек легкого поведения. Слуга Дягилева, Василий Жуков, знал об этом, но он не вмешивался. Он, без сомнения, догадывался, насколько были необходимы Нижинскому эти доступные удовольствия. Его проделки послужили причиной забавной сцены. После одной из ночных прогулок Нижинский в бессознательном состоянии оказался в одной из ночлежек для бездомных в Челси – без сомнения, в ту ночь он много пил. Неожиданно он проснулся, перепрыгнул через кровать соседа, взлетев в огромном прыжке, перелетел на другую сторону комнаты, а потом принялся прыгать по всему помещению, как дьявол. Поскольку он не говорил по-английски, Нижинский, немного придя в себя и успокоившись, пытался объясняться жестами; наконец, ему удалось нацарапать название отеля на клочке бумаги. Через некоторое время к ночлежке подъехало такси, из которого вышли элегантно одетые господа. Среди них выделялся Дягилев. Из великолепного кошелька он достал соверены, золотые монеты, щедро раздал их всем, кто столпился вокруг, и забрал Нижинского. [134]
После выступления в Лионе Русский балет вновь приехал в Монте-Карло. Нижинский работал над «Весной» то с сестрой, то с Мириам Рамберг, которая рассказывала, что, когда он оставался наедине с ней, Дягилев присылал своего слугу наблюдать за ним. Достаточным ли объяснением этому недоверию станет ревнивый характер Дягилева? Не думаю. Без сомнения, Дягилев чувствовал, что Нижинский отдаляется от него. По этому поводу танцовщик писал: «Я не мог соглашаться с ним во взглядах на искусство. Я ему говорил одно, а он мне говорил другое». Общаться с ним было все труднее, Нижинский становился все более «высокомерным, капризным и несговорчивым», писал Стравинский.
Парижский сезон 1913 года должен был проходить в мае в открывшемся месяц назад Театре Елисейских Полей, инициатором постройки которого стал ловкий делец Астрюк, не решавшийся никогда прежде на подобный риск. Архитектура театра представляет собой переход от арт-нуво к модернизму 1920-х годов. Снаружи прекрасное здание в стиле модерн, в отличие от остальных парижских театров, украшали барельефы Антуана Бурделя. Айседора Дункан и Нижинский послужили образцами скульптору при создании барельефа, названного «Танец». По мнению Бурделя, «в танцовщике жил странный дух свободолюбивого зверя; он был груб, но наивно человеколюбив, в нем было что-то от священного животного». [135] Так что Нижинскому предстояло танцевать в театре, украшенном его же изображением.
Но 4 мая, примерно за две недели до начала сезона, Дягилев предъявил ультиматум Астрюку. Он знал, что нужен ему, и бесцеремонно использовал для собственной выгоды желание Астрюка, чтобы парижский сезон Русского балета состоялся в Театре Елисейских Полей. Спустя несколько лет Астрюк так пересказывал этот эпизод:
Я сказал Сергею Дягилеву:
– В этом году больше никакого «Шатле» и никакой Оперы! Вы будете у меня!
– Однако, дорогой друг, Опера очень настойчиво меня приглашает.
– Скажите на милость! И какую сумму предлагает вам Опера? Двенадцать тысяч франков за представление как обычно?
– Да! Но вы должны понять, что люди говорят, будто Русский балет придумал Астрюк! За это, дорогой друг, надо платить!
– Сколько?
– По крайней мере двадцать пять тысяч франков за представление.
– Даже за двадцать спектаклей?
– Даже за двадцать спектаклей.
Почти полмиллиона! На кон были поставлены честь и самолюбие. Я подписал. (…) Это безрассудство, которого я не мог не совершить, сделало возможным создание «Весны священной». [136]
Дягилев предполагал показать балет «Игры» после «Весны священной». Но так как он прекратил дела с Императорскими театрами (импресарио услышал, что там заимствуют его декорации, костюмы и даже переманивают исполнителей), программу следовало изменить. Таким образом, балет «Игры» был включен в премьерное представление сезона, намеченное на 15 мая. А между тем работа над ним еще не была закончена; по правде говоря, Нижинский прекратил заниматься постановкой этого балета летом 1912 года в Монте-Карло. Когда он вновь взялся за работу, ему пришлось иметь дело с
