Значит, не посчитались с тем, что он уже сделал, растоптали его писательское имя, надругались над его рукописями.
Куда же смотрели друзья? Неужели не мог Алексис предотвратить эту отвратительную реквизицию, обратиться к мэру или к кому-либо еще? Эти грустные мысли одолевали Золя, хотя он ничего еще толком не знал. Но такова сила воображения. В малейших деталях нарисовал он себе картину разорения и сразу же в нее поверил. Вскоре, однако, нашелся точный адрес Алексиса и стало возможным сопоставить факты и догадки. Хотя друзья давно не виделись и не переписывались, Золя начинает это свое письмо прямо с вопросов о квартире: «Сад, разорен ли он?.. Мой кабинет, был ли он занят?.. Если мебель оставалась внизу, в каком она состоянии… Разбита ли посуда?» и т. д. и т. д. Вскоре, однако, выяснилось, что квартира освобождена и ничто в ней не пострадало.
Это было в начале марта 1871 года. Чиновники правительства возвращались в столицу. Вот-вот и Золя тронется в путь. Настроение у него весеннее, потому что скоро конец скитаниям и потому что пришла весна. Здесь, на юге, лопаются почки, распускается молодая зелень. А раз жизнь продолжается, то надо срочно позаботиться о садике в Батиньоле, о розах. Золя посылает Полю Алексису чек на пять франков, чтобы тот нанял садовника и подрезал «мои розы, мои деревья и мой виноград. Вам я рекомендую особенно те розы, которые находятся на первой клумбе».
Весна в Париже оказалась совсем иной, чем та, о которой мечтал Золя. В марте власть в столице перешла в руки коммунаров. Прожив некоторое время в осажденном Париже, Золя мог лично наблюдать за действиями восставших рабочих. Писатель объясняет их поступки чьими-то злыми происками, но в статьях, посылаемых в «Семафор», он предостерегает читателей от слишком поспешных выводов и слепой веры в газетные сообщения. Да, здесь свирепствует террор, индивидуальная свобода и уважение к собственности попраны, обыски и реквизиция используются как рычаги управления. Но это ложь, что «кровь течет по улицам…». Золя испытывает искреннее сострадание к жертвам гражданской войны и прежде всего к рабочим. «К настоящим рабочим, к тем, кого нужда или убеждения толкают под картечь, мое сочувствие велико, я не боюсь это повторять». И он описывает «походные госпитали на колесах», страшную тюрьму Клиши, которую превратили во временный морг, слезы вдов и детей. Золя не понял тогда грандиозности события, не знал, что оно является действительно первым весенним днем в истории человечества. Но Коммуна его взволновала. Близко наблюдая деятельность версальского правительства, Золя приходит к выводу, что оно идет «от преступления к преступлению». Он высказывает свои симпатии к народу, хотя это и небезопасно. Позднее, в статье «Французская революция в книге Тэна» (рецензия на книгу появилась в «Вестнике Европы» в 1878 году) писатель резко осудит своего недавнего учителя и встанет на защиту коммунаров, которые, по его словам, «были простыми рабочими, мелкими лавочниками», а не чудовищами, неизвестно откуда возникшими. Золя потребует покончить раз навсегда с легендой «о революционных страшилищах, о бандитах, выходящих из-под земли в дни восстания». Особенно возмутила Золя попытка Тэна изобразить в самых мрачных красках террор во время революции XVIII века: «Вся эпоха рисуется у него в каком-то кровавом облике, населенная одними безжалостными палачами и покорными жертвами. Но статистика будет не за Тэна. Считают, что число жертв террора доходит до одиннадцати тысяч А между тем известно, что эта цифра была далеко превзойдена при одном взятии Парижа в 1871 году. В три дня было больше расстреляно, нежели гильотинировали революционеры в несколько месяцев».
Так Золя напишет только через семь лет, но и сейчас он далек от того, чтобы оправдывать версальцев.
2 ноября 1871 года Золя прогуливался в районе холмов Монмартра, где расположено кладбище Пер-Лашез. Внизу он видел Париж, серое море кровель, игру теней над распластавшимся городом. Но кладбище было освещено ярким солнцем, которое старалось как бы утешить пришедших туда матерей, вдов, сирот. Их сразу же можно было отличить от других, праздношатающихся. Мужья одних лежали в земле, отдав жизнь за родину, мужья и женихи других беззаботно расхаживали среди могильных плит, обняв за талию своих возлюбленных.
Золя был поражен этим зрелищем. Ему казалось, что в глубине земли что-то шевельнулось, вздрогнуло. Это погибшие солдаты напоминали о себе. Они не жаловались, но им было горько за своих соотечественников, так быстро их забывших.
Где же правительство, которое именует себя республиканским и заявляет, что оно действует от имени народа? Чем почтило оно память о несчастных детях Франции?
Неожиданно взгляд Золя отыскал в толпе полицейских. Вот кто представляет здесь власть! Неужели и республика испытывает страх перед мертвыми, как испытывала его в прошлом империя? Вместо национального траура по погибшим — манифестация полицейских! Может ли быть что-либо позорнее этого зрелища?
Золя запомнит этот день и напишет статью «День мертвых». Он обратится к мертвым, чтобы осудить преступления живых.
Лишь только утихли бурные события 1870–1871 годов, Золя с еще большей энергией отдается творчеству. Долгие месяцы скитаний и жизни в Бордо не прошли для него даром. Замысел «Ругон-Маккаров» подспудно зрел и обретал все более четкие очертания. После «Карьеры Ругонов», где изображен первый день империи, предстояло изобразить «победителей», которые набросились на доставшуюся им добычу. Перед нами вырастает зловещая фигура Саккара, спекулирующего на разрушениях старых кварталов Парижа («Добыча»), «пухнущая на солнышке» мелкая буржуазия, довольная процветающей торговлей, сытым и спокойным существованием («Чрево Парижа»). На добычу слетелись все темные силы империи, и перед нами вырисовывается еще один хищник — бонапартистский агент аббат Фожа («Завоевание Плассана»). Добычей оказались депутатские и министерские посты. Среди столпов империи мы находим политического авантюриста Эжена Ругона («Его превосходительство Эжен Ругон»).
Тема дележа добычи не умещалась в одном произведении, и потому Золя посвятил ей четыре романа. Разрабатывая во всех подробностях сюжетную линию, связанную с «историей одной семьи», писатель думает и о художественном воплощении социального плана эпопеи. Двадцать романов следуют один за другим сообразно определенной авторской логике: первый день империи, дележ добычи, апогей империи и ее внутреннее загнивание, и, наконец, разгром, неизбежная развязка, подготовленная стремительным развитием «эпохи безумия и позора».
