В стремлении приблизить искусство к человеку Тициан одним из первых венецианских живописцев обратился к написанию пейзажа с натуры, показав, насколько природа преображается в зависимости от времени суток и как краски вибрируют под воздействием света, меняя очертания предметов и раскрывая богатство светотеневых градаций. Пейзаж у Тициана богат и многообразен; это связано с врожденной способностью улавливать различные настроения природы, в чем ему помогали яркие впечатления детства. Своими работами Тициан дал определенный импульс дальнейшему развитию венецианской пейзажной живописи и появлению целой плеяды замечательных художников, в том числе мастеров архитектурного пейзажа, получившего название veduta (Каналетто, Гуарди, Беллотто и др.).
В годы расцвета и редкостной работоспособности Тициан воспел силу духа и порыв человека, доводящий его порой до дионисийского исступления. И кто бы ни был изображен на его картинах — мифологические герои, библейские персонажи или христианские мученики, — все они полагаются лишь на собственные силы и готовы на самопожертвование во имя высоких идеалов. Тогда же Тициан заставил говорить о себе как о непревзойденном портретисте, позировать которому считали за честь многие итальянские князья и коронованные особы Европы. В его блистательной портретной галерее поражают точность характеристик, одухотворенность портретируемых персонажей, кем бы они ни были и какое бы место ни занимали в общественной иерархии, глубокое проникновение в их суть. В каждом портрете чувствуется активная позиция художника, и сквозь верность натуре отчетливо проявляется его представление о человеке со всеми его противоречивыми чертами, дает о себе знать мечта Тициана показать идеального героя своего времени.
Для последнего периода творчества Тициана характерны и моменты рефлексии, и явные признаки трагического разочарования. Дело в том, что вторая половина XVI века оказалась переломной для всего европейского искусства. Но порожденная кризисом гуманизма мощная волна маньеризма лишь частично задела Венецию, в отличие от других центров искусства, в первую очередь Рима, Флоренции, Пармы и Мантуи, где новое направление пустило глубокие корни не только в живописи, но и в скульптуре и архитектуре. История возникновения этого художественного направления связана с некоторыми флорентийцами, без устали копировавшими знаменитые картоны Леонардо и Микеланджело. Начинающие художники решили бросить вызов великим творцам, предложив собственную манеру пластических решений. Известно, что однажды при виде таких художников, жадно копировавших его фрески в Сикстинской капелле, Микеланджело с горечью промолвил: «О, скольких же мое искусство сделает глупцами!»
Действительно, для работ Россо Фьорентино, Понтормо, Бронзино, Пармиджанино, Джулио Романо и других приверженцев нового направления характерны чрезмерная экзальтация, вычурность, изощренность, холодная надуманность, преобладание физического над духовным, обилие внешних эффектов и погоня за красивостью. В них заметно почти полное равнодушие к этическому началу — явный признак деградации искусства. Такая позиция противоречила идеалам гуманизма, ренессансным принципам и представляла собой искусство для избранных.
В довершение обрушившихся бед началась приснопамятная эпоха Контрреформации с ее удушающей угрюмостью, когда, как казалось, время повернуло вспять и по всей Италии, обескровленной чужеземным нашествием, заполыхали костры инквизиции. В те мрачные годы постепенно свершался переход от великой эпохи Возрождения к временам католической реакции, когда за сравнительно короткий период, как свидетельствуют официальные источники (например, впечатляющая документация римского Музея криминалистики), были замучены изощренными пытками и сожжены на кострах более тридцати тысяч человек. Этот трагический переход составил основное содержание идеологических конфликтов, отразившихся на изобразительном искусстве.
Это были годы подметных писем, облыжных обвинений и судилищ над вероотступниками и вольнодумцами. Римская курия, напуганная распространением ереси и инакомыслия по всей Европе, ужесточила цензуру и ввела пресловутый «Индекс запрещенных книг» (отмененный только в 1962 году), куда попали творения Боккаччо, Эразма Роттердамского, Томаса Мора, Рабле и других великих умов.
21 января 1564 года, менее чем за месяц до кончины великого Микеланджело, Тридентский собор принимает решение «одеть» его богохульные фрески в Сикстинской капелле. Реакция не обошла стороной и Венецию, где с воинственными проповедями в церкви Сан-Сальваторе объявился сам Лойола, основатель ордена иезуитов — главного орудия Ватикана в борьбе за чистоту веры. На суд инквизиции был вызван ученик Тициана Веронезе, обвиненный в ереси за картину «Тайная вечеря»; после казуистических допросов и придирок художник был вынужден дать картине другое более лояльное название — «Пир в доме Левия» (Венеция, Академия). Вскоре правительство Венеции ограничило на своей территории деятельность ордена иезуитов — важная победа светской власти над радикальными католическими кругами. Такое могла себе тогда позволить лишь республика Святого Марка.
Время Тициана — это постоянное вмешательство в итальянские дела Франции и германо-испанских Габсбургов, для которых Италия всегда была лакомым куском. Огонь войны прошелся и по родным местам Тициана, что было им запечатлено на большой батальной картине во Дворце дожей. Закончилась славная история вольных городов-коммун, ставших колыбелью нового мировоззрения и свободного от религиозных пут искусства. На смену республиканскому правлению к власти всюду пришли узурпаторы, которые сплошь и рядом навязывали свои требования искусству.
Почти вся первая половина XVI века отмечена непрекращающейся борьбой малых итальянских государств против иноземных поработителей, разорявших некогда процветающие города и земли. Приходили в упадок сельское хозяйство, торговля, ремесла. Лучшие умы Италии вынашивали идею создания единого национального государства, способного противостоять иностранным захватчикам. Уже тогда флорентийцы, миланцы, венецианцы, неаполитанцы и жители других исторических областей стали с гордостью называть себя итальянцами.
В те роковые годы, когда правители различных княжеств так и не смогли объединиться перед лицом смертельной опасности, в итальянском изобразительном искусстве, как образно подметил Лонги, впервые проявилась ставшая решающей для последующего развития итальянской живописи и всей дальнейшей истории страны «основная тенденция, которая привела к первому национальному единению, к первому согласию между Севером, Центром и Югом Италии, нашедшему свое выражение в слиянии искусства Антонелло да Мессина и Джованни Беллини на основе художественного синтеза, выработанного Пьеро делла Франческа».[3]
